Archivo de la categoría: Uncategorized

13 y ½: La “crítica al arte” de Ida Rodríguez Prampolini.

16831964_10154055334431572_8075621057280863627_n

Cuauhtémoc Medina[1]


Atómicas Mathias. Atómicas…

 

En septiembre de 1961, Ida Rodríguez Prampolini da uso al espacio del suplemento México en la Cutlura para publicar un texto provocadoramente titulado “Lo imposible se ha hecho posible”. En él, cumpliendo una función asombrosa en el albor de los años sesenta mexicanos, Ida Rodriguez ponía al día a los lectores dominicales respecto a las últimas novedades de la rivera izquierda parisina: la exposición del joven escultor griego Takis que con el título de Lo imposible mostraba colgantes de imanes suspendidos en el aire que tenían una estética antigravitatoria que Ida Rodriguez calificaba de “astronautica”.

El reporte que Ida ofrendaba de la obra de Takis era, no obstnate, todo menos que entusiasta. En una nota que sería dominante en su escritura de la década de los años sesenta, Rodriguez ejercía la función de la propaganda de una ambivalencia. Al mismo tiempo que ostentaba estar íntimamente informada de los desarrollos vertiginosos del arte nuevo, lo planteaba para mostrar su inquietud y hasta su rechazo por el corte escéptico, crítico o lúdico de esos mismos gestos. Ida Rodriguez encontraba problemáticos los actos de la neovanguardia temprana que hoy constituyen la cultura de referencia del arte moderno temprano: la exhibición del vacío de Yves Klein, de la presentaicón de máquinas plásticas del uruguayo Pera y el suizo Jean Tinguely, las líneas enrolladas vendidas por metro de Piero Manzoni, etc. Rodriguez recorría esos eventos como la cronista inapetente del funeral del gran arte histórico. Era alguien que al mismo tiempo que importaba la enfermedad, ofecía la vacuna:

A los que presenciamos estos últimos logros de derrumbar el concepto renacentista del arte, las obras de los pintores Pollock, Wols o Mathieu, tenían que parecernos rancias y académicas. Y no se crea que solamente la escultura o la pintura estén dando vueltas al ‘punto cero.’ John Cage, el talentoso músico neoyorquino, ha llevado, al lado de otros, la música a una monotonía caótica. Dieter Roth, en Islandia, transformó la poesía en un juego de palabras cortando agujeros en las páginas blancas o reduciendo todo un poema a una sola letra.[2]

Todas esas eran referencias de una actualidad asombrosa, y sin embargo traían al público que leía esas notas un filtro auténticamente apocalíptico. Rodriguez lamentaba esas tendencias comparándolas con la cultura de la “destrucción total” de la guerra fría. Este era el panorama de un arte conducido por entero al servicio de la loca autonomía que la autora no podía rescatar más que como expresión desviada del culto a la individualidad:

Lo imposible se ha hecho posible: el arte se acabó, por no encontrar una causa a la cual servir. Lo que queda es el señor artista. Lo que subsiste es el correr tras la gloria, la moda del día, con sus ambiciones y vanidades; en otras palabras, queda nuestro mundo artístico actual.

En las diferentes ramas del arte ya cayeron las “atómicas”. Si se admite que los artistas sean gracias a su sensibilidad, los visionarios de un futuro próximo, el mañana no se pinta muy rosado.[3]

 

Esas eran las imágenes de una supuesta deshumanización: los signos y datos que debían convencer al buen lector de las secciones de cultura de los diarios que se enfrentaba ante la emergencia de una anti-cultura. De no ser por la vaga esperanza que suponía la aproximación que Ida pensaba ocurría entre el arte y la artesanía, y la posible emergencia de un “arte menor”, Ida sólo podía contemplar esos gestos como los signos de una decadencia civilizatoria total.

Advirtiendo que nuestros nietos seguramente se burlarían de nuestro desesperado afan por salvar “un yo individual lastimado y condenado”, Ida advertía que nos aproximabamos a una muerte del arte que, sin citarlo, reciclaba la nararativa hegeliana de la muerte del arte sustantivo. La diferencia frente a Hegel era, sin embargo, que este no era sólo un diagnóstico de los cambios que la aparición de la autonomía del “arte romántico” habían significado, sino la condena de la forma en que el arte experimental había adoptado incapaz de definir un objetivo, un compromiso o una orientación y guía. La tesis de Ida Rodriguez era defensiva: advertía al lector sobre la necesidad de enfrentar el cinismo inmediatista de la obra de arte de la neovanguardia, denunciando la serie de profanaciones y monstruosidades que provocaba la incontenible sed de placer estético. Hay algo por demás creativo en la forma en que las metáforas e imágenes de Rodriguez transforman al esteticismo modernista, en la práctica desviada de placeres necrófilos e idolátricos por demás monstruosos:

El sentido de la función espiritual del arte mayor se ha perdido a tal grado que la gente de buen gusto no se avergüenza de colocar una virgen románica o barroca, objeto de culto cristiano de antaño, sobre su chimenea para gozar, exclusivamente, de su belleza estética. En una época en la cual se expresa la falta de una ética homogénea, en una sociedad que presume de cultura, se sacan de las tumbas los ídolos precortesianos, donativos funcionales de un culto mortuorio, para aprovechar su valor decorativo y exterior en casas sin espíritu adecuado. ¿Quién se atreve, entonces, a atacar las “locuras” de unos artistas rebeldes con buena causa que buscan encontrar “lo imposible”?[4]

Leer la prodigiosa recopilación de la crítica de arte de Ida Rodriguez Prampolini recientemente publicada por el Instituto de Investigaciones Estéticas, y editada por Cristobal Jácome, plantea a cada paso la constatación de una recepción de “lo nuevo” marcada por una extrema desconfianza. Este libro es, en efecto, la crónica del arribo de una cultura del arte experimental percibida como síntoma de una evidente desventura moral. No se trata de la mera recopilación de una serie de opiniones aisladas de una escritora por demás brillante: es el yacimiento riquísimo de una arqueología por demás necesaria, la de la forma en que la opinión sobre el arte contemporáneo en México aparece siempre envuelta precisamente por esta aduana de desconfianza , de modo que la implantación de la neovanguardia aparece, en la lógica de la cultura mexicana, como un ejercicio de contaminación moral.

 

Esa contradicción hace que este libro sea un objeto fascinante que uno lee sin parar, interrumpiendo toda otra tarea, debido a la importancia del material que contiene. Ida no dejaba pasar prácticamente ninguno de los desarrollos que hoy en día pensamos como claves en el despegue del arte neovanguardista de los años sesenta, sin definirlos como saltos en pos del suicidio cultural: la “expresión típica de la vulgaridad de una época sin ideal”[5]; la “facilidad que ofrece lo informal para llenar el mundo con el ‘arte menor’”; “el vacío y vulgaridad del punto de vista POP de las últimas exposiciones de creaciones ambientales”[6] etc, etc. En perfecta concordancia con los argumentos que Mathias Goeritz en el manifiesto de “Los hartos”, del que probablemente fue redactora, Ida Rodriguez aparece a la escena como crítica de arte contemporáneo para plantear una constante y muy refinada denuncia de la actualidad. No, por supuesto, porque la crítica de arte se apegara a las formas del arte de la tradición. Se trata por el contrario de la condena de un arte contemporáneo que no se ajusta a un programa alternativo:

Nuestro siglo tiende a la colectividad. La sociedad moderna, todavía heterogénea, tiene que ir hacia una homogeneidad comparable a la de la Edad Media, sino quiera desaparecer, es decir, destruirse a sí misma, como la máquina de Tinguely. Es por eso que más que nunca el artista tiene la responsabilidad de encontrar una actitud trascendente, y buscar, desde luego, una nueva ética y un nuevo sentido a la estética, para que el arte vuelva a tener un fin y no se agote, estérilmente, en sí mismo. Visto así, la importancia del artista del siglo XX no puede medirse por su originalidad personal, sino por la dimensión de sus encuentros y visiones; ya que la reproducción de la realidad exterior tiene tan poco sentido como el nuevo lirismo decorativista, personal y de segunda mano. [7]

 

Estas notas y reseñas son el acompañamiento doctrinario, y la correa de transmisión, de las ideas contra Neo-dada que Mathias Goeritz emitió en su protesta contra la presentación de la máquina autodestructiva de Jean en el MOMA neoyorkino el 18 de marzo de 1960. Rodriguez aparece, a la luz de sus textos, como algo mucho más que una colaboradora y pareja de Goeritz: es evidente que es la coautora de sus ideas morales-estéticas, que vendrían a dar forma vanguardismo antivanguardista de Goeritz y sus colaboradores mexicanos encarnan. Se trata de una posición que ha dejado una larga cauda y herencia: quien quiera entender por qué la escena local está caracerizada, de antemano, por la renuencia por la negatividad, experimentación y finalmente la aleatoriedad del arte emergente, incluso al incio del siglo XXI, debe acudir a leer a Ida Rodriguez. Verá muchos de los temas que  medio siglo después caracterizan la doxa anticontemporanea de la cultura mexicana, no sólo en su versión original sino en su planteamiento intelectualmente más consistente.

 

“El enemigo en casa”: de la “crítica de arte” a la “crítica del arte”.

En el reclamo de Ida Rodriguez al arte del presente se hermanaban dos temas que serían constantes en su trabajo y que se ha extendido en la opinión pública mexicana por décadas: la combinación del reproche por la supuesta superficialidad espiritual del arte de hoy, coludida con el cargo de su irresponsabilidad social e histórica. Así lo manifiesta su nota sobre “Hacia nuevas visiones. Crisis del arte contemporáneo” de junio de 1962 en “La Cultura en México” de Siempre:

Hablar del futuro de las expresiones artisticas (que forzosamente se presentarán, puesto que son constitutivas del hombre) sería una absurda pretensión. Lo único que tenemos al alcance, por ahora, es el olor que despiden las galerías de arte en una sociedad cuyos problemas residen en llegar a la luna, destruir o no al género humano, solucionar el problema social y económico de la mayor parte de la humanidad y —ante todo— volver a encontrar a Dios en el hombre.[8]

El orden jerárquico de esos fines históricos es significativo. En medio de la Guerra Fría, y a unas semanas apenas de la crisis de los misiles cubanos, Ida sigue viendo la necesidad de un renacimiento espiritual como el fin más alto aun que la implantación de una justicia social o la prevención de la autodestrucción atómica. Ciertamente, los textos coetáneos de Goeritz y sus proclamas no alcanzan a traslucir los motivos de esa nostalgia: su aspiración por un arte mayor y espiritual, que le granjeó ser históricamente puesto al margen del desarrollo de lo que conocemos como “minimalismo” y por tanto de la narrativa dominante del arte de los años 60.[9] Uno sabe que Goeritz aspiraba a restaurar la monumentalidad de las pirámides y las catedrales, sin entender cabalmente cómo es que ese gesto revocaría la “muerte de dios” en términos de la producción de una cultura común. En cambio, los textos de Ida Rodriguez aparecen en ese sentido como un complemento iluminador. La falta de espiritualidad del presente era nada menos que el llamado a restaurar la heteronomía de lo artístico, es decir, para recuperar la condición de “servicio” del arte en términos por un lado prácticos, pero también en el orden de la veneración. Esa definición aparece muy nítida en sus notas de octubre de 1967 acerca de la IX Bienal de Sao Paulo, donde Ida había sido parte en el jurado internacional:

Es innegable que el arte de otras épocas ha tenido una función espiritual en la sociedad. Esa función era siempre constructiva y generalmente estaba al servicio de una idea metafísica y de la sociedad para la cual estaba concebida. El que pregunta por la función espiritual del arte hoy tiene que admitir que muy poca o nada ha quedado de ella. El gran porcentaje de lo que se llama arte hoy en día es: o completamente formalista-estilizante, decorativo y sin significación ulterior, o es una crítica o protesta contra la sociedad. Se trata pues, con otras palabras, o del arte por el arte (sin función espiritual) o de un arte que en sus tendencias es negativo o destructivo en lugar de ser positivo y constructivo. [10]

Quiero subrayar: hablamos de una posición que no tuvo como su eje los problemas de la ilustración, que no tomaba al arte como una posible expresión de la problemática de la falta fundamentos, sino que lo rechazaba precisamente por no haber restaurado la noción pre-moderna de un propósito trascendente. Lo inaceptable para Rodriguez es que el arte se hubiera labrado un espacio propio de competencia. Rodriguez tenía la visión entermente orientada hacia una expectativa de calma y productividad, integración y orden, en pos de un arte que acompañara a la civilización huésped. El rechazo a la función de protesta del arte (y al arte de protesta) es una de las características de su teorización: “La única protesta verdadera y la última posición de vanguardia (si hoy todavía existe tal cosa) es el silencio o el ejemplo constructivo.”[11] La posibilidad de que el arte tuviera una función crítica no era algo que interesara a nuestra autora hacia mediados de los años 60. Todo lo que nosotros tomaríamos como “crítico” le parecía basura de una decadencia ruidosa.

Un elemento clave de esa posición es en efecto una continua aspiración religiosa: la forma en que para Ida Rodriguez la necesidad de Dios aparece como un prerrequisto del arte verdadero. Tras la muerte de Mathias Goeritz en un texto autobiográfico extraordinariamente revelador, “Mi encuentro con Matias Goeritz” de 1992, Ida confiesa no sólo que todas las noches Goeritz le leía ( y presumo que le traducía) un trozo de La huida del tiempo (Die Flucht aus der Zeit) de Hugo Ball[12]. Mientras Goeritz prefería los pasajes del Antiguo Testamento sobre la omnipotencia dictatorial de Jehová, Ida se sentía atraida ñor la redención cristiana de los Evangelios.[13] “Matias no entendía mi preocupación social que se acrecentaba con el tiempo. Yo, persona también profundamente religiosa, tengo un sentido humanista de Dios; pues mi Dios esta en el corazón de las personas, de los hombres.”[14]   En esa diferenciación entre un proyecto judio simbólico y un cristianismo primitivo, los textos de Ida Rodríguez dejan pistas muy significativas acerca de la constitución intelectual y moral del giro hacia la izquierda de la intelectualidad latinoamericana, quien en efecto abrazó al marxismo con un fondo ético y simbólico católico, más que como un proyecto de emancipación modernizadora.

En ese sentido es que hay que valorar el interés que Rodriguez tuvo por esa otra promesa de integración de arte y sociedad que fue la tradición positivista. A mediados de los años setenta, Ida Rodriguez encontraría en los textos del Conde de Saint-Simón (1720-1820) una analogía de la visión del artista como productor integrado en “ciclos de épocas orgánicas, es decir, bien ordenadas, unificadas y homogéneas” opuestas a las épocas anárquicas o críticas como la que había dado inicio Revoluicón Francesa. La historiadora vería con admiración la visón Saint Simoniana del artista dirigiendo a la sociedad con el corazón, en un adelanto, decía ella, del funcionalismo y utilitarismo del diseño y la arquitectura modernas.[15]

La atracción de Ida Rodriguez hacia esos textos no estaba despojada de cierta nostalgia por la religiosidad. Como Comte, Rodríguez abrazaría el legado Santsimoniano como la búsqueda de una espiritualidad industrial integradora: En este sentido, los textos de Ida Rodriguez Prampolini tienen una utilidad formidable en ayudarnos a establecer en qué medida uno de los acicates de la izquierda latinoamericana fue la nostalgia por una sociedad “orgánica” y moral, ajena a las veleidades de la sociedad capitalista moderna, más allá de ser un proyecto para reparar la desigualdad y la injusticia social.

En las épocas orgánicas, la manifestación del sentimiento se llama culto; en las crisis, bellas artes. (…) A través del concepto del artista como portador de las armas de salvación del hombre: la creación, la imaginación y la fantasía encaminadas a alcanzara la felicidad. Saint-Simón dará el paso definitivo en su doctrina: el descubrimiento del futuro religioso de la sociedad, que no estará dominado por una visión metafísica, sino únicamente moral. [16]

A medida que avanzó el tiempo, la agenda de ese proyecto constructivo se re-orientó hacia la promesa de una nueva forma de utilidad: la utilidad revolucionaria. En el caso de Ida Rodriguez ese giró hacia la tradición marxista tuvo como disparador el descubrimiento del legado constructivista. Hacia 1964 Ida empieza a comprender que el rechazo del “misticismo estético” del arte por el arte podía hermanar la prédica constructivista soviética con las ideas de Ruskin y Morris, el proyecto de diseño industrial de la Bauhaus y la condena del artepurismo del muralismo mexicano en términos de la aspiración a un arte que “corresponda a un sentido más profundo de la sociedad de su tiempo”[17]. Al caracterizar al arte soviético y mexicano como “los golpes más certeros que ha recibido la concepción del arte por el arte del siglo XIX”, Ida Rodriguez reformaba su programa a favor de un proyecto politizado.

Aún antes de la crisis de 1968, la autora desliza sus posiciones hacia una defensa del compromiso político que ya no era del todo compatible con el espiritualismo y purismo de Mathias Goeritz. Para Rodríguez, en una línea que seguramente refería a su antiguo compañero, la idea artista que se retira a su estudio en “la actitud del monje que reza para que el mundo no se hunda”, aunque válida y respetable, no estaba ya a la orden del día: “El nuevo artista comprende al arte como una estrategia de alteración. Como un compromiso, con una fuerza política, social, en definitiva: moral.”[18]

Aunque ciertamente con lentitud (no será sino hasta entrado 1976, y en el contexto de una encuesta sobre arte y feminidad, que Ida Rodriguez cite a Engels en sus textos, y Marx hasta 1978, y eso para polemizar con Raquel Tibol) la temática de la emancipación, y el juicio a la cultura burguesa, se apoderan de su escritura. No se trata, ciertamente, de una aplicación dogmática de una teoría. A pesar del amplio uso que dió al   Lukacs de El asalto a la razón en su prólogo a la antologia docuemntal de Dadá[19], el teórico húngaro no tiene un rol decisivo en la reflexión de Ida Rodriguez. Gramsci mismo aparece más como un referente heróico, más que por transmitirle algún contenido específico del pensamiento. Lo radical en el desarrollo de nuestra autora mediados de los años 1970 fue el modo en que Ida Rodríguez entiende sociología o historia social del arte como fundamento para condenar el carácter burgués, dependiente, imperialista y esencialmente colonial de la cultura artística moderna en latinoamérica.

Para Ida Rodríguez la politización de los años 1970 se resume en una frase de Mirkio Lauer: escribir “más una ‘crítica del arte’ que una ‘crítica de arte.’”[20] Pocas frases resumen tan cabalmente el núcleo de las ideas de ese periodo cultural.

El punto culminante de esa teorización es la evaluación que hacia 1980 Ida Rodriguez hace de su experimento de educación campesina en Tlayacapan:

Hemos visto siempre en la historia cómo las naciones, los pueblos, las comunidades amenazadas si han sobrevivido es por sus prácticas culturales. En los últimos años el caso de Argel y el dramático de Vietnam podrían bastarnos para ejemplificar lo que es la cultura y la identidad nacional, sin tener que recurrir a las elaboraciones teóricas y complicadas, hoy tan de moda entre los intelectuales.

El odio acumulado por las injusticias, el rechazo a los dominadores (…) siguen ocasionando las guerras de independencia y la lucha de los pueblos oprimidos por sobrevvir. Los independentistas tienen en la idea de cultura única y superior un enemigo en casa.[21]

 

 

13 1/2.

Hacia el minuto 13 y medio del documental Tlayacapan (1976) que Sergio García filmó con el Taller Experimental de Cine Independiente[22], hay un momento de excepción: un cambio de ambiente, de estética, de discurso político y de sujeto de la representación. Mientras que el film en su mayor parte se apegaba a pie juntillas al imaginario de elaborar un “testimonio del pueblo” mostrando a pleno sol jóvenes campesinos hablando de la lucha por un espacio educativo en Tlayacapan, en dos minutos apenas la cámara de Sergio García erige un contrapunto. En un oscuro espacio de interiores (probablemente, un cubículo en la antigua locación del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, en el piso sexto de la Torre de Humanidades de Ciudad Universitaria)   bajo la luz imperfecta y dramática de un reflector manual, la doctora Ida Rodriguez Prampolini condena el carácter colaboracionista de la educación universitaria. Es ese cuadro enfático (y dramáticamente consignado al testigo de la cinta fotosensible) el que sustenta la opción de aportar a un “movimiento social reducido”, el establecimiento de escuelas secundarias y preparatorias en el pueblo indígena de Tlayacapan:

Después de la masacre del movimiento de 1968 (…) yo me di cuenta que seguir en la Universidad era seguir contribuyendo a que no hubiera ningún cambio dentro de la sociedad y que en la Universidad no era posible ya hacer nada. Habían masacrado a los mejores estudiantes, los mejores grupos, los más politizados y yo pensé que de seguir ahi exclusivamente yo iba siempre a contribuir a que las cosas permanecieran igual. Por esos años un grupo de amigos míos se iban a Tlayacapan con la idea de abrir una escuela y hacer un movimiento de tipo social reducido. Entonces yo me uní a ellos y desde entonces dí clase en la secundaria.[23]

 

Este es un momento de rechazo, parte de toda una serie de casos donde en ese momento de la cultura latinoamericana el rechazo a la cultura burguesa expresa un momento de crisis política y moral personal. Esta visión de cultura universitaria y la alta cultura para con el sostenimiento del orden burgués era la postulacion de un nuevo horizonte moral, la del rechazo con el colaboracionismo con las élites del capitalismo dependiente:

Yo creo que trabajar exclusivamente en la universidad es sumamente limitado si uno tiene un deseo de cambio social. Toda la planeación educativa de la universidad está dirigida a sostener las mismas clases dominantes y a que no exista un cambio. (…) Sobre todo en mi campo, en el arte, pues yo sé que los críticos y los historiadores de arte estamos exclusivamente trabajando para las elites, para las galerías, para la promoción de los artistas…

inm_reyespalma01_04

En un texto directamente relacionado con la experiencia educativa de Tlayacapan, que Ida Rodríguez publica en “La Cultura en México” de Siempre el 26 de octubre de 1980, la estudiosa elabora esa condena en todo detalle. El abandono del muralismo, y “el rumbo internacionalista que se da a la producción” por parte de la nueva generación artística no es, más que “el reflejo del desarrollo económico trasnacional”. La condena política que Rodriguez hizo entonces de los medios del arte moderno local no se ahorraba calificativos:

  La “modernización” de México en el campo de las artes plásticas desde la década de los cincuenta no ha significado sino la pérdida de la identidad nacional. La dependencia económica de los centros de poder se refleja en la dependencia creativa. La producción en su mayor parte se hace en la esfera del “arte por el arte”, desvinculada de la realidad y sus necesidades por artistas apátridas que siguen las modas extranjeras. (…) Basta ver la revista oficial del Museo de Arte Moderno, Artes Visuales, para darnos cuenta que, desde el formato, pasando por la publicidad, la traducción al inglés y el contenido, es absolutamente antinacional en el más profundo sentido del término.[24]

Estos párrafos describen de modo muy amplio un momento de (des)esperanza revolucionaria. La cultura artística e intelectual había quedado dividida entre quienes luchaban en favor de socialismo y una identidad propia, bajo el mismo paraguas anti-imperialista, y quienes viculaban la preservación del arte moderno con el destino de las democracias capitalistas occidentales. Ese es el contenido de lo que pudiéramos nombrar “anti-arte” a la latinoamericana.

Hay pocas recopilaciones de crítica de arte que, como el libro de Ida Rodriguez Prampolini, consignen el desarrollo valiente de una posición original y coherente sobre el arte de la segunda mitad del siglo XX. Se trata del testimonio de la crítica al arte planteada por una moral nunca satisfecha que todavía hoy, a pesar del cambio del contexto histórico, domina o se infiltra en buena parte de la opinión pública local.

La concepción de la crítica de arte como una forma de anti-arte todavía establece las divergencias que nos atraviesan. Esto hace que la lectura de Ida Rodriguez  no tenga un significado meramente histórico: es decisiva para  emprender una autocrítica de la expectativa identitaria y moral que todavía preside la noción de “crítica” local. Encontrar  un punto de origen para esas ideas debiera ser clave tanto para quienes sin saberlo encuentran ahi su tradición, como para quienes aspiren a superar el horizonte por demás influyente que la escritura de Ida sentó entre nosotros.

NOTAS:

[1] Texto leído en el evento: “Historia y crítica de arte en la obra de Ida Rodríguez Prampolini, ” Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), Mayo 18, 2017. En la mesa redonda participaron: Rita Eder, Elia Espinosa y Cristobal Jácome.

[2] Ida Rodriguez Prampolini, Crítica del arte en el siglo XX, México, IIE-UNAM; 2016, p. 126.

[3] Ibid.

[4] Ibid., p. 127.

[5] Ibid, p. 111.

[6] Ibid., p. 219.

[7] “He aquí la respuetsa de la Escuela de Altamira: ser el “nuevo prehistórico”; ser el nuevo “niño-hombre” y siendo esto expresar con autenticidad y valentía los valores que con ese ser se constituyen”, escribe Ida entonces Ibid., p. 88.

[8] Ibid., p. 170.

[9] Ver al respecto el rol que Gregory Battcock otorga a Goeritz en su prefacio a su famosa antología sobre el minimalismo, que es definido por el crítico americano precisamente desterrando las ideas de permanencia y espiritualidad del escultor alemán-mexicano: “ A pesar que Goeritz parece haber anticipado ciertas ideas de los artistas minimal rferidas en este libro, no fue en sentido alguno el originador de este estilo, que algunos han igualado equivocadamente con la monumentalidad en el arte. Goeritz buscaba el absoluto, pero al hacerlo probó la ausencia de valores universales y absolutos. El artista minimal no piensa en términos de valores absolutos.” Y comentando los textos que Goeritz distribuyó en su protesta acerca de la obra de Tinguely en el MOMA; Battcock escribe: “Claramente, la declaración de Goeritz es reaccionari, y en gran parte fuera de relación con su tiempo. (…) Ya no suscribimos la clase de permanencia que Goeritz demanda, y preferimos asegurar que nuestros monumentos modernos no duren.” (Gregory Battcock, ed. Minimal Art. A Critical Anthology. Berkeley/California/Londres: University of California Press, 1995, p. 19-20.)

[10] Rodriguez Prampolini, op cit., p. 258

[11] Ibid. P. 181.

[12] Ibid., p. 648.

[13] Ibid., 650.

[14] P. 653.

[15] Ibid., p. 336 .

[16] Ibid., p. 137.

[17] Ibid., p. 207.

[18] Ibid., p. 299.

[19] Ida Rodríguez Prampolini (ed.), Dada Documentos,  México, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 1977.

[20] Ibid., p. 356. º

[21] Ibid, p. 519.

[22] Un resumen de la trama asñi como un estudio de la obra de Sergio García como figura clave del movimiento del Super 8 en México, y documentalista central del underground mexicano de los años 1970 y 1980, puede encontrarse en: Álvaro Vázquez, El cine super 8 en México (1970-1989), México, Filmoteca UNAM, 2012. (Ver especialmente p. 247-248.)

[23] Sergio García Michel (1945-2010), Tlayacapan. CCH campesino, película sonora formato super 8, 1976. La transcripción es mía.

[24] Ida Rodriguez Prampolini, Crítica del arte en el siglo XX, México, IIE-UNAM; 2016, p. 524.


“El vacío que deja el arribo de la libertad…” David Bowie citando a Hans Richter (1998)

N.B. Este es un texto que quedó olvidado en el hoyo negro de la computadora tras ser rechazado por una revista-fanzine de artistas mexicanos que se publicaba hacia 1998, cuando vivía en Londres. Los editores me solicitaron una colaboración sin hacer especificaciones, y quizá inspirado en la mezcla de pretensión y cultura popular del momento decidí compartirles mi asombro por haber atrapado a Bowie leyendo a Richter. No tuve el masoquismo de preguntar jamás por qué mi articulo no les había caído en gracia. Me lo ha recordado hoy un amigo especialista en Dadá, Michael White, de la Universidad de York, quien quería referirlo. Esa demanda, y la reciente muerte de David Bowie, me tentaron a ponerlo en circulación, sin tiempo o ganas de mejorarlo o alterarlo. La frase misma de Richter-Bowie, “The vacuum created by the arrival of freedom”, es para mi una especie de divisa.


Vamos a volar a Weimar por los aires.
Berlín es el sitio … da…da…. Nada ni nadie será perdonado.
Los Dadaístas contra Weimar, Febrero 1919.

 

Recuerdo bien el día que un amigo me reveló Scary Monsters de David Bowie, quizá el disco más radical de ese maestro de las metamorfosis del pop británico que hoy hace collages más bien menores, y funge de entrevistador en la revista menos radical del mundo de arte en Inglaterra: Modern Painters. Aunque no era particularmente fanático de la música pop entonces (tampoco ahora, para ser sinceros) Bowie me apasionó de inmediato. Quizá la brutalidad de It`s no game fue lo que me convenció: los textos incomprensibles pero llenos de urgencia emitidos por una voz femenina en japonés, los arranques ponquetes de la guitarra, la descripción de demolición cultural y violencia televisada, puestas en la perspectiva de un espectador incómodo ante un catálogo de injusticias que no puede remediar:

Siluetas y sombras observan a la revolución No hay más pasos libres al cielo. Sólo walky talky— paraiso o crisol. Sólo grandes cabezas y tambores— velocidad completa y pagana. Bien, no es un juego. Estoy impedido del evento. Realmente no entiendo la situación. Entonces, ¿dónde está la moraleja? La gente se hace romper los dedos. Ser insultado por estos fascistas—es tan degradante. No es un juego.
(David Bowie: “It’s no Game (Part 2), Scary Monsters, Rykodisk, 1980, 1992. RCD 20147, pista 10.)

Cuál no sería mi sorpresa cuando me encontré tarareando a Bowie, releyendo el clásico libro de Hans Richter, Dada art and anti-art (1964), la más vívida de las crónicas dadaístas. Permitanme poner el pasaje en contexto: Hans Richter trata de describir lo que fue Dadá en Berlin, y sus diferencias con respecto al Dadá de Zurich: “Dadá en Berlín presenta todos los síntomas —buenos y malos— de una neurosis,” escribe Richter, quien afirma que se abstuvo de formar parte del Club Dadá a pesar de haberse mudado también a la capital Prusiana cuando el Cabaret Voltaire se disolvió. Sus motivos para marcar distancia frente a la politizacion de Raoul Haussman, Georg Grozs, el Oberdada Johannes Baader, Walter Mehring, Hannah Hoch y los hermanos Herzfeldde/Heartfield, eran haber percibido la intoxicación que el poder del radicalismo produjo en los Dadaístas alemanes. Richter los acusaba de haber sido presos de un frenesí que los llevó a perder “toda relacion con el mundo real,” y de haber adoptado postura sque eran más un ataque de “histeria que una verdadera misión cultural”. No que esa violencia real y simbólica careciera de motivos. Hans Richter enumera así las causas que llevaron a los Dadaístas alemanes a hacer reclamos absolutos de abolición del arte y sus ataques totales a la República de Weimar: los cuatro años de la matanza insensata de la Guerra Mundial, el fracaso de la revolución obrera de 1918 y los interminables combates callejeros que la acompañaron, la forma en que el espíritu de oposición había sido largamente suprimido en Alemania, la desesperación e ineficacia moral y práctica de los Dadaístas, además de las presiones del Comunismo recién triunfante en Rusia. Finalmente, afirma Richter, la paradoja de no saber qué hacer con la libertad recién ganada. Motivo este último donde, con el perdón, abandono la traducción y cito de acuerdo a la version en inglés, amparado en el bilingüismo congénito de los lectores que ya no bailaron con los covers edulcorados de Enrique Guzmán:

—and finally the vacuum created by the sudden arrival of freedom and the endless possibilities it seemed to offer if one could grasp them firmly enough.
(Hans Richter: Dada art and anti-art. traducido del alemán al inglés por David Britt. 2a. ed.Londres: Thames and Hudson, 1997, p. 122. )

Tampoco me faltaban razones para tararear. David Bowie se había apropiado de ese fragmento y lo había vuelto el estribillo principal de Up the Hill Backwards:

The vacuum created by the arrival of freedom and the possibilities it seems to offer. It’s got nothing to do with you. If one can grasp it. It’s got nothing to do with you. If one can grasp it. A series of shocks—sneakers fall apart. Earth keeps on rolling—witnesses falling. It’s got nothing to do with you. If one can grasp it. Yea Yea Yea— up the hill backwards it’ll be alright ooo-ooo
(David Bowie: “Up the Hill Backwards” (1980), Scary Monsters, pista 2.)

Supongo que los historiadores del rock, o Bowie mismo, habrán hecho pública ya la referencia, debido seguro a la temporada que pasó en Berlín en los años 70, y la técnica cut-and-paste de sus canciones,  pero no sabría por donde buscar para corroborarlo. ¿A qué se refiere Bowie con su alusión a “una serie de shocks zapatos tenis que caen a pedazos/la tierra da de vueltas, y los testigos caen a los lados”? ¿Por qué es que esto “no tiene que ver contigo”? ¿Acaso me equivoco en ver aquí a Bowie apropiandose de la crítica de Richter para dirigirla contra los Punk que, apenas años antes, habían irrumpido en la escena inglesa, o en general a las ilusiones de radicalismo de la música popular? ¿O se trata más bien de una especie de requiem por la subversión, su heroismo subterráneo, y al final de cuentas un ataque lírico para disipar la tentación que se nos asoma cada que leemos acerca de las hazañas dadaístas?

Lo evidente, sin embargo, es que Bowie extrae de su cita una especie de “ilustración,” esa figura que aparece cada que alguien habla del derrumbe o el desenmascaramiento de los ídolos. Una lectura de las diferencias de posición de ciudadanos, revolucionarios y artistas, que sin embargo sugiere mejor refugiarse en alturas menos tumultuosas:

While we sleep they go to work. We’re legally crippled it’s the death of love. It’s got nothing to do with you if one can grasp it. It’s got nothing to do with you If one can grasp it (…) More idols than realities. I’m O.K.—you’re so-so (…) Up the hill backwards It’ll be alright ooo-ooo

“Más ídolos que realidades: yo estoy bien, tu estás dos-tres.” Quizá Up the Hill Backwards no sea más una parafrasis de la crítica de Hans Richter a las divisiones de Dadá, una de las más asombrosas autocríticas de la vanguardia que uno puede citar. El reproche de que la búsqueda de la pureza de los dadaistas alemanes sólo los había conducido a luchas intestinas y de personalidad, así como a ser incapaces de sostener los lazos afectivos y la solidaridad de amistad. Bastaría traducir así el verso casi Mayakovskiano de David Bowie: “Estamos legalmente lisiados. Es la muerte del amor.” Cada uno de ellos denunciaba a los otros por los errores que en realidad poseía, sobre todo la manía de poder.

(…) La rivalidad entre Hausmann y Huelsenbeck por el liderazgo llevó a una pelea (…) que dura prácticamente hasta nuestros días. El sentimiento de que en todas circunstancias uno debe oponerse a lo banal llevó sospechar de todo contacto emocional entre humanos (…) Peleas y ofensa se convirtieron en el comportamiento normal. Grosz tampoco le tenía afecto a la suavidad de los modales. Estaban ellos todo el tiempo en la línea del combate, que no se podían dar el lujo de ponerse selectivos acerca de cuál era el rostro que golpeaban. Las maneras civilizadas habían dado sitio al barbarismo, y ya no importó cómo se trataba uno con individuo en lo privado.
(Ricther, op. cit.,  p. 123.)

Pero, ¿se puede escalar de espaldas la colina? ¿De verdad evita así uno el cansancio de la pendiente? ¿Y cómo sabe uno que lo que le toca vivir no es ya otra república de Weimar? Me abstengo de apilar una moraleja más a estas dos moralejas.

 

Cuauhtémoc Medina

 


#YOTAMBIENEXIJO… La socialización del socialismo y la exigencia de recuperar el “ser político”

Este 30 de diciembre de 2014 Tania Bruguera ha convocado a una demostración del poder de la intervención artística, en términos de hacer aparecer a la obra de arte como interrupción de la rutina política, para convertirse en el ceremonial de la transfiguración de una población en ciudadanía plena. En una re-actuación de una de sus obras fundamentales —El Susurro de Tlatlin #6 (Version para La Habana (2009)—[i] Bruguera habrá de colocar un micrófono y podio abierto al uso de cualquier ciudadano cubano— en la plaza de la revolución de Cuba. Esa obra será, de hecho, el intento taumatúrgico de transformar un proceso más de expropiación neoliberal, la llamada “normalización” de las relaciones entre Cuba y los Estados Unidos, en un reclamo de hacer valer una revolución ciudadana dentro de la revolución cubana.

10885142_1386433684990477_3503075520925428442_n

Cuando el 17 de diciembre de 2014 los Presidentes Raúl Castro y Barack Obama anunciaban simultáneamente la intención de sus gobiernos de dar fin al más de medio siglo de guerra fría en el mar caribe, perfilaban un proceso de decisión cupular. En el más puro estilo del proceso neoliberal de las últimas tres décadas, la borradura de las fronteras económicas e ideológicas ocurriría bajo el paraguas del realpolitik que, en medio de las más violentas fracturas, articula el este y oeste, sur y norte y los mercados legales e informales a nivel global: el mutuo reconocimiento de las élites como copartícipes del diseño del mundo integrado bajo el principio universal de la acumulación global del capital.

En una “Carta abierta dirigida a Castro, Obama y el Papa” (la nueva trinidad del aggiornamiento caribeño) Bruguera exigió la intromisión del debate político popular, lo que la rutina falsificatoria de los medios occidentales describen bajo el famélico nombre de “democracia” . A diferencia de las transiciones post-soviéticas, Bruguera demandaba al Socialismo isleño transformar la revolución en un proceso participativo y transparente, donde la creación de soberanía ciudadana se antepusiera a la integración de los mercados. En una alocución que explícitamente desdibujaba las divisiones engendradas en Miami, La Habana, Washington o Moscú en torno a los estereotipos de la isla (barbudos, gusanos, agentes, jineteras, héroes, disidentes, etc.) para plantear una exigencia inédita que desmantela los juegos de intereses, paranoia o estrategia que han definido la historia cubana postrevolucionaria. Bruguera planteaba del modo más explícito posible el goce de los derechos de ciudadanía dentro de la nación y el estado Cubano:

Hoy exijo como cubana que se nos deje saber cuáles son los planes con nuestras vidas, que se establezca como parte de esta nueva etapa un proceso de transparencia política en donde tengamos todos un espacio de participación y el derecho a tener una opinión diferente que no sea castigada. Que cuando tengamos que negar muchas de las cosas que nos definieron, no venga este proceso con la misma intolerancia e indiferencia con la cual hasta ahora se han acompañado los cambios en Cuba, donde la aceptación es la única opción. (…) Hoy como cubana reclamo el derecho a ser seres políticos, no sólo entes de la economía o de canje simbólico para hacer historia.[ii]

Aparecer como ciudadano, y no como víctima, como sujeto de derechos y no sólo miembro de una comunidad, exigir a la clase política como integrante de la sociedad política y no como súbdito, consumidor o partidario, es ocupar el espacio que la alianza del poder global se empecina en negarnos. Es precisamente la exigencia de definir el poder social, el carácter de lo público, la naturaleza y el uso de nuestra representación y poder, la exigencia de ser (ante todo) “seres políticos” lo que constantemente nos expropian lo mismo el economicismo de las corporaciones multinacionales, la gobernación del aparato de seguridad omnipotente, los autoritarismos refuncionalizados del este y el sur, e incluso las formas de empresariado salvaje que caracterizan el auge la criminalidad global.

Como “ser político” (como cubana y como artista) Bruguera planteó un modo inmediato de asumir ese rol, en términos de hacer esa ciudadanía efectiva en el horizonte performativo de una obra de arte politizada. A las 3 de la tarde del 30 de noviembre, en la Plaza de la Revolución, Bruguera habrá de reactuar con un colectivo libre la obra con que en la Bienal de la Habana de 2009 estableció las condiciones para el goce de una plaza pública. En el más puro espíritu de un arte que se concibe no como una forma de instrumentación ideológica, sino como el facilitador de un instrumental social, el proveedor de una “caja de herramientas” colectivas, Bruguera ofrecerá a una población un podio con un micrófono abierto para plantear su exigencia a un tiempo y proceso también apenas abiertos. Mientras que la presentación de esta obra hecha en 2009 se planteaba como el acceso a un lugar de excepción, la acción del 30 de diciembre se plantea como una transición de la acción al derecho. Si desde su iconografía, la obra plantea la democratización de un micrófono monopolizado por una dirigencia revolucionaria. El gesto de colocar una paloma en el hombro del hablante, evoca la escenografía del discurso del triunfo de la revolución que Fidel Castro pronunció evangélicamente rodeado de palomas, al lado de Camilo Cienfuegos, en enero de 1959. Al colocar al hablante en esa posición mesiánica, Bruguera aspiraba a socializar el momento de soberanía que, como parte de la lógica de las revoluciones post-coloniales de mediados del siglo XX, había personalizado el liderazgo Guerrillero. Rehacer ese cuadro el 30 de diciembre de 2014 traslada a otro plano. A diferencia de la multitud de obras de arte contenporánaneas que simulan demagógicamente la operación de una Organización No Gubernamental, El susurro de Tatlin construye la plataforma de la producción de otra clase de soberanía. Proyecta la toma del poder por parte de la ciudadanía, la recuperación de la soberanía en términos de la producción del espacio común por excelencia: el ágora de la ciudad. Un acto que a escala del invernadero técnico y humano producido por medio siglo de socialismo en Cuba, sería el equivalente de socializar en otros lugares, como México, el uso de los medios de radiodifusión y televisión privada.

De ahí, por supuesto, las trabas, y el clima de amenazas, que el régimen y sus organizaciones culturales han hecho a la intervención de Bruguera, que han llegado a plantear, en la más estricta “cubanoía”, la suposición de que la obra pretende boicotear el proceso de normalización de relaciones con Estados Unidos[iii]. Pero en este caso las amenazas se enfilan con lo que cabalmente es una autocrítica de la revolución, y no un supuesto enemigo externo. Como Owen Jones escribió en un editorial en The Guardian, defender el status quo en Cuba hoy lesiona el futuro tanto de la democracia como del propio socialismo[iv]. En términos prácticos, la artista llama ni más ni menos a socializar la transición post-comunista. No se trata ya de buscar la apertura de Cuba al capitalismo global, lo que en términos reales es ya la política oficial del régimen, sino el introducir en el proceso isleño criterios de la tradición socialista como la justicia social y material, la participación de masas, la libertad personal y la crítica del neocolonialismo. En el guiño utópico señalada en la evocación de Tatlin, la acción del 30 de noviembre habrá de poner a prueba si el proceso Cubano apunta al surgimiento de un nuevo enclave del compadrazgo-neocapitalista o el asomo de un momento de emancipación cuya promesa radique, precisamente, en su indeterminación.

A unas horas de que Bruguera y los ciudadanos de Cuba tomen el podio que les pertenece de suyo, lo que se dirime en La Habana es, precisamente, la posibilidad, negada en el desmantelamiento del bloque soviético, de la socialización del socialismo.

Cuauhtémoc Medina

Ciudad de México, Noviembre 29 2014.

[i] La documentación de la obra puede consultarse en: http://www.taniabruguera.com/cms/112-1-El+Susurro+de+Tatlin+6+versin+para+La+Habana+.htm La acción es parte de una serie significativa de obras políticas prácticas, que incluyen entre otras una puesta en práctica de las tácticas de manejo de masas de la policía inglesa que se escenifico en la Tate Modern: El Susurro de Tatlin #5 (2008) (ver: http://www.taniabruguera.com/cms/478-1-El+Susurro+de+Tatlin+5.htm) La instrucción de la acción fue publicada por Bruguera en su blog el 25 de diciembre de 2014: https://www.facebook.com/notes/yo-también-exijo/declaración-de-principios-para-la-acción-art%C3%ADstica/1380535665580279

[ii] Tania Bruguera, “Querido Raúl, Dear Obama, Querido Francisco”, en: 14ymedio, 18 de diciembre 2014. http://www.14ymedio.com/opinion/Querido-Raul-Obama-Papa-Francisco_0_1690630931.html

[iii] Ver la Declaración de la UNEAC al respecto de la acción del 29 de diciembre de 2014: http://www.cubarte.cult.cu/es/articulo/declaraci-n-de-la-presidencia-de-la-asociaci-n-de-artistas-pl-sticos-de-la-uneac/6083#.VKG_4nd1k7s.twitter

[iv] Owen Jones. “The Embargo is Disappearong; so, too, must Cuba’s Dictatorship”, The Guardian, December 18th 2014. http://www.theguardian.com/commentisfree/2014/dec/18/us-embargo-disappearing-cuba-dictatorship-castro


Entre acción y expresión: una respuesta…

Estimado Jorge Gomez del Campo,

Gracias por tu nueva carta[1]. Me has hecho descubrir que tu texto “Yo soy un anarquista”[2] era una ficción donde simulabas a un supuesto interlocutor ácrata que interpelaba a los sectores fresas del movimiento, como yo, y luego, por haberte respondido en serio[3], te acabamos pareciendo autoritarios. Perdón por haber tomado parte en la comedia: la estrechez de mi tradición no me preparaba para actuar conforme al guión en una fábula didáctica. Tocará a otros analizar la clase de esfera pública que tu teatralización y mi mala tendencia a la ironía producen en coalición.

Para salir del impasse, te propondría centrar la discusión definiendo las áreas concretas donde tenemos desacuerdos. Como se dice en inglés: Let’s cut the bullshit! Me parece que este podría ser un balance de la situación:

  1. Los anarquistas. A mi no me constaba que los actores de la violencia del 20 de noviembre de 2014 en el zócalo eran los que la opinión pública llama “los anarquistas”. Tú en cambio estás persuadido de ello, y quizá lo sabes de cierto. Yo guardaba la esperanza de que la agresión del 20 de noviembre hubiera sido un montaje. Tú va más allá: toda discusión de la acción directa, y especialmente su descalificación, alude por contexto a los anarquistas en el movimiento social. Aún así, sigo pensando que la opción de la confrontación no pertenece sólo a ellos, y que por tanto es una táctica que puede discutirse sin personificarse.
  2. Altura moral. Para ti hablar de la “altura moral” y “reputación” del movimiento es establecer una jerarquía moral entre sus participantes: los buenos y los malos, los pacíficos y los violentos, lo que tendría un fondo clasista y racista. Si alguien como yo describe el uso de una cierta táctica como traicionero porque contribuye a realizar los planes represivos del poder, tú sientes que eso inmediatamente supone que he singularizado algunos agentes como criminales. Yo siento que ambas interpretaciones son equivocadas, que no se puede transformar la crítica de la acción en la crítica de personalidades. Pero además hablar de la “altura moral” del movimiento refiere a al impacto de una movilización ante la opinión pública, que en mi opinión pone en aprietos a la política del gobierno. El único momento que tus textos abordan el impacto de los gestos espectaculares de violencia es en relación a valorar el efecto mediático internacional de tener escenas de enfrentamientos y fuego. Tu calificas mi posición de esencialista. Yo pienso que atiende a la forma en que los imaginarios son decisivos en la política.
  3. Crítica de tácticas o exclusión de personas. Esas discusiones son derivativas de una cuestión fundamental. Tú argumentas que nadie tiene derecho a señalar a ningún compañero métodos o rutas porque estos son materia de una “voluntad soberana” individual: implicas una especie de pluralismo táctico constante. Yo sostengo que las tácticas del movimiento social se ponen a debate, con vistas a ser adoptadas por la mayoría, y que la minoría debe sujetarse a esa voluntad. Tú entiendes todo gesto de crítica interna como autoritario y dices que la libre voluntad de ciertos grupos y su condición de marginalidad, les ha hecho ver la confrontación con las fuerzas policiacas como una necesidad, y por tanto criticar sus métodos es una “criminalización” de esas personas.   Yo veo necesario que el movimiento social se autorregule, y me preocupa más que las tácticas del movimiento ayuden a aislarlo y reprimirlo, que los efectos de criticar enérgicamente ciertas actitudes, lo que pudiera llevar a un sector a establecer distancia. Tú ves las críticas a las actitudes y acciones de los compañeros anarquistas una colaboración con la violencia que se ejerce sobre ellos. Yo veo en el uso expresivo de la violencia una colaboración con la represión.
  1. Unidad o diferenciación. Creo que lo más valioso de tu texto es la preocupación por las relaciones entre las facciones y metodologías al interior del movimiento. ¿Cómo mantener unido al movimiento para que los “anarquistas” lo sigan acompañando? Concedo: mi argumento no iba en esa dirección. Me preocupa más la suerte del movimiento en su conjunto. Dada tu preocupación por mantener a los compas anarquistas dentro del movimiento, propones una metodología imaginativa: marchar detrás de quienes se van a batir con las fuerzas de seguridad para, al último instante, apartarnos de ellos. Con ello, argumentas, podríamos acompañarlos, acercarlos a nuestras posiciones, e impedir la división. Yo encuentro varios defectos en esa táctica. Difícilmente garantiza la seguridad de los manifestantes, y mucho menos permite cuidar la fuerza político-moral del movimiento ante el resto de la sociedad, es decir, su reputación. Me parece que una vez que los manifestantes acompañen fuerzas de choque en su vanguardia, se vuelven políticamente responsables por sus actos. En otras palabras, no veo tu propuesta como una solución, sino que implícitamente sujeta al movimiento entero a la voluntad libre de un grupo voluntarioso, lo que de hecho ocurre en los hechos si no hay coordinación.

Cierro el resumen deseando que sea justo. Creo que el problema básico que nos divide es el de la valoración de la acción política. ¿Es esta una forma de “expresión” soberana de un sujeto, que por tanto, como la opinión, no deba ser “censurada” (como se ha expresado ya un par de veces en este movimiento) y que define a las personas, o es un medio a ser determinado por motivos instrumentales, que se enmarca en las relaciones políticas generales, que debe ser definido por motivos de opinión, pues su valor es fundamentalmente táctico? En un movimiento social, y especialmente si no hay dirigencia orgánica, ¿hay alguna forma de establecer límites de las prácticas, o hay que aceptarlas como parte de la obligación de aceptar “al otro”? ¿Es el desacuerdo de tácticas una forma de pensamiento autoritario, o una condición de la creación de poder popular? O acaso, ¿la necesidad de aproximarse al subalterno requiere abolir toda esa agenda?

Yo creo que la decisión que tomamos sobre estos asuntos es significativa. La misma clase de acción, tiene un valor totalmente diferenciado en situaciones diferentes. Hace una década la coordinación de “Monos blancos y Monos negros” en las protestas globales se hacía en términos defensivos: los más aventurados protegían a los manifestantes ante los ataques de la policía. Aquí sucede al contrario: alguien confronta la policía, y entonces tras de una espera significativa, esta arremete contra el conjunto de los manifestantes, y luego toca emplear la movilización entera de la sociedad civil para rescatar a las victimas de la acción policiaca provocada o justificada por los choques innecesarios. Tengo la impresión de que tú estás pidiendo a los manifestantes más comunes que protejan a los aventureros, aunque los expongan a peligros. Hasta ahora, los que protestan salen a defender a quienes sufren la represión, sin hacer preguntas acerca de qué color tienen. De eso se trató la coyuntura que apenas cierra: la dedicación del movimiento en protegerse de la acción torpe del Estado, y de su torpeza interna. En términos generales, esa prueba ha sido superada. El conjunto de las acciones contra la represión que emprendió el movimiento tendió a evitar que nadie quedara “criminalizado.” Eso me parece mucho más importante que lo que significan mis palabras o giros verbales. Qué nos depara el futuro, ya se verá.

Fraternalmente

Cuauhtémoc Medina

[1] Jorge Gomez del Campo, “Una respuesta al Dr. Medina”, Noviembre 27, 2014. http://jorgegomezdelcampo.blogspot.mx/2014/11/una-respuesta-al-dr-cuauhtemoc-medina_52.html

[2] Jorge Gomez del Campo, “Yo soy un anarquista”; Noviembre 23, 2014. http://jorgegomezdelcampo.blogspot.mx/2014/11/yo-soy-anarquista.html

[3] Cuauhtémoc Medina, “Carta a un anarquista: Sobre la política de la desorientación”, Noviembre 24, 2014. https://cuauhmedina.wordpress.com/2014/11/24/carta-a-un-anarquista-sobre-la-politica-de-la-desorientacion/


Carta a un anarquista: sobre la política de la desorientación.

Estimado Sr. Jorge Gómez del Campo,

Autor del Blog Art and Gonzo Philosophy

Diego Teo, un artista del grupo Cráter invertido, hizo el favor de compartirme su nota titulada “Yo soy anarquista” fechada el 23 de noviembre de 2014[1]. Vi con asombro que gran parte de ese texto está dedicado a comentar una nota que yo publiqué hace unos días,[2] a raíz de los acontecimientos del 20 de noviembre en México. Le agradezco haberme tomado en serio, si bien creo que su visión sobre mi texto está distorsionada, porque usted nota en él anarquistas que, francamente, yo no pinté, figuré o referí. Lo bueno es que esa lectura ladeada me permite entrar en conversación con usted, y quizá otros anarquistas, por lo que mi texto empieza siendo crítico pero acabará siendo optimista, como dice usted que es el anarquista.

Primero, pues, me dedico a despejar el enredo que introduce su versión de mi escrito. Dice usted que mi texto ejemplifica, si bien de un modo “sutil” (¡gracias por ese calificativo!) el daño moral que la sociedad civil y los intelectuales hacemos a los anarquistas al atacarlos y aislarlos “de la comunidad que busca paz y justicia”. Usted argumenta que en mi frase (“toda ‘acción directa’, simulada por los agentes o realizada por activistas desorientados, es una traición al movimiento social”)  escondo en clave una alusión a los anarquistas, que no nombro al hablar de   “activistas desorientados”. Lo “sutil” de mi posición no queda ahi. Usted concede, amablemente, que yo no condeno directamente a las personas que  “no coinciden” con las “ideas limitadas de resistencia” civil, sino  sólo a sus tácticas. Aún así, desenmascarando mi artilugio, usted ve en mi texto y en el contexto que lo acompaña un ataque terrible y ofensivo al anarquismo. Cito su párrafo para beneficio de nuestros tres o cuatro lectores:

Segundo, cualquier persona o grupo que no coincide con estas ideas limitadas de resistencia ‘traiciona al movimiento social’. Siendo justo, la frase dice que la táctica traiciona, no la persona. Pero ¿qué debemos pensar de nosotrxs mismxs si somos personas que creemos que esas tácticas, de ves en cuando, son necesarias? ¿Deberíamos concluir que como no somos gente de “alta moral”, somos enemigos?[3]

Permítame con todo respeto que me detenga a hacer un ligero reproche. En efecto, toda la sutileza que usted tan amablemente me atribuye termina cuando usted cree que yo hablaba de los anarquistas. No lo hice: si yo escogí la frase “activistas desorientados” fue precisamente por ser abarcadora. En ella podía aludir por igual a los leninistas trasnochados, a los católicos mesiánicos, a los nuevos populistas rusos, y sobre todo a una masa muy importante de jóvenes que en los últimos meses han adoptado un culto por la acción directa que no necesariamente se debe a alguna clase de afiliación de ideas, sino a su desilusión por toda clase de forma de mediación política. Esa será mi primera herejía: sugerirle que el gusto por la acción directa no es monopolio de sus correligionarios.

En ese sentido, encuentro un poco incómodo que usted  me presente como una especie de “crítico de ideas”. ¡Bastante tengo con a veces ser crítico de arte! Usted perdonará que encuentre esto un tanto extraño pues en las líneas que usted suprime al final de el párrafo que usted cita, digo claramente que me refiero a las prácticas y no a lo que los compañeros “desorientados” sienten, piensan o imaginan. Este es el párrafo que escribí, restaurando la línea en cuestión, que para facilidad de los lectores subrayo:

(…) los manifestantes pacíficos y razonados hemos ganado una posición moral en la calle y las mentes ciudadanas. (…) Nuestra reputación colectiva (…) depende de actuar en términos de nuestros derechos constitucionales (…) Como pueden ver en las imágenes que circulan el día de hoy toda impaciencia o aventurerismo tiene como consecuencia poner en peligro a nuestros camaradas y compañeros de lucha. Toda ‘acción directa’, simulada por los agentes o realizada por activistas desorientados, es una traición al movimiento social. El asunto no es moral o ideológico: esa traición se verifica en los hechos.

Voy a abandonar la sutileza, para exponerle mi argumento en bruto. Carece de importancia qué ideas defienden los distintos compañeros que participan en el movimiento y qué tradiciones representamos. En un momento en que estamos en una confrontación política con los poderes constituidos,  lo que interesa es la situación táctica. El gobierno anunció toda la semana del 15 al 20 de noviembre que iba a proceder a reprimir a “los violentos”. Ese era un propósito tanto de imagen como de actos: presentaría a la opinión pública un movimiento definido por su peligrosidad, y esa ilegalidad permitiría la represión de algunos de sus integrantes, para tratar de disuadir al resto de los participantes en las protestas por rechazo a la violencia y por efecto del miedo. Por fortuna, Peña Nieto no tiene demasiada sutileza: muchos nos dimos cuenta que así procedería, y nos pasamos días hablando con otros compañeros para convencerlos de que acciones de confrontación, como el bloqueo del aeropuerto, eran una mala idea pues los llevarían a caer en la trampa que les tendían.

Llegó el día 20 y en los hechos (que no en las ideas o afectos) los que desobedecieron las decisiones colectivas de evitar la violencia, contribuyeron a la represión y la difamación del movimiento. Como su acción fue torpe, y se vio acompañada de un montaje del gobierno, la táctica ha fallado, pero ha dejado a varios compañeros en una situación jurídica muy riesgosa. Si esa indisciplina y falta de juicio provino de personas que se sienten guadalupanos, piensan que son marcianos, o se llaman a sí mismos, anarquistas, carece para mi de importancia alguna. Por eso escribí: “El asunto no es moral o ideológico: esa traición se verifica en los hechos.” Por eso también hablé de “activistas políticamente desorientados” y no les atribuí membrete alguno. A lo mejor debí haber dicho: “los compañeros poco respetuosos de las decisiones democráticas del  movimiento y que no se interesan en la seguridad personal y jurídica de los manifestantes”.

Hecha esa aclaración a su lectura, permítame dar un giro para hacerle una pregunta un tanto directa. ¿Por qué le importa tanto  el problema del reconocimiento de “los anarquistas” por los demás, es decir, por nosotros? No sólo es que su texto está titulado  “Yo soy anarquista,” aunque eso es bastante significativo. ¿Por qué piensa usted que las creencias políticas de nadie son un asunto que a los demás nos incumbe.?¿De donde saca que los que, como usted concede, buscamos alguna sutileza de reflexión, estamos pensando en “los anarquistas”?

Lamento desilusionarlo: yo no me ocupo mucho del anarquismo. Sí: he leído textos que provienen de esa tradición, pero con notables excepciones —Victor Serge es la excepción— los autores anarquistas me resultan poco fértiles. Tengo la impresión de que tienen más ganas de declarar que aspiran a no tener estado, y explicar qué cosas creen y no creen, que en plantearnos instrumentos para pensar las instituciones sociales o la dinámica de la cultura. Tengo claro que yo no soy un anarquista: el destino de las estructuras estatales que el neoliberalismo ha ido destruyendo es un asunto que me preocupa. ¡Qué le vamos a hacer! Por supuesto, me parece digno de alguna reflexión que mucha gente se afilie recientemente a esa tradición, y no sólo los hijos de obreros en las barriadas, como usted sugiere. Por ejemplo, hace poco un escritor neoliberal bien conocido llamado Enrique Krauze afirmó reivindicar “mucho” ciertos aspectos del anarquismo.[4] Con todo respeto, no me gustaría estar en esa compañía.

Me gustaría sugerirle que todas estas identidades políticas con las que se definieron los  siglos XIX y  XX me parecen, con el debido respeto, de un anacronismo insalvable. Suelo decir que definir “qué es obra de arte” es “una pregunta de la policía”. ¡Imagínese qué pienso de las identidades políticas! Por cierto, creo que su propia reseña en torno a cómo los medios representan a los anarquistas pudiera plantear  que esa categoría se ha vuelto una categoría policial. La etiqueta anarquista sirve a la prensa, sirve al estado, y sirve a la policía; esa misma categoría pone en peligro a las personas e ideas anarquistas. Sólo por ello, yo la abandonaría.

Seriamente: su credo político, como el de otros, me deja indiferente. Respeto sus creencias, vale, aunque admito que me produce una cierta impaciencia que la gente se describa a sí misma o se auto-elogie.  Lo que me preocupa es que salir a golpear policías y atacar edificios el día 20 era contraproducente, porque significaba cumplir la agenda de Peña Nieto. Llegó el día 20, y el entusiasmo por el fuego y los golpes de algunos compañeros y policías ayudó a la represión. También debo admitir que defender la autonomía universitaria se dificulta si, en violación de esa autonomía, algunos compañeros supuestamente bien intencionados tienen ocupado un auditorio que en los ochentas llamábamos en broma “Che Sierra”. Leo su texto y saco de conclusión que no me importa la demonización del anarquismo, , sino la demonización del movimiento social.

Yo encuentro políticamente conveniente en momentos de crisis no tener favoritismos tácticos, y creo fácil entender que tener cariño por “la acción directa” en lugar de analizar la situación, y revisar qué podemos hacer o no, y qué riesgos involucra una u otra forma de lucha, es un prejuicio muy poco útil en la práctica.

En efecto, las “ideologías” (la palabra sigue para mi sigue significando “falsa conciencia”) nos estorban. Si algo puedo reprochar al anarquismo, es que resucita ese asunto de “qué crees políticamente” que yo pensaba sepultado a mediados de los 80. Sigo convencido que librarnos de nuestros prejuicios e identidades puede ser una ventaja en un momento en que estamos en necesidad de actuar conjuntamente.

En efecto, lo invito, lo mismo que a muchos amigos, a dejar el uniforme anarquista en la puerta, y acompañarnos en  sorprendernos de lo que está ocurriendo frente a nuestros ojos. Déjeme sugerirlo citándolo nuevamente. Usted escribe

Medina crea a un grupo puro que ha ganado su ‘altura moral y política’ por medio de una estrategia simbólica de resistencia (simbólica porque las manifestaciones, marchas, y creaciones de comunidades o alianzas civiles (hasta hoy) no han incidido en las relaciones materiales creadas por la violencia y corrupción del narco-Estado).

No sé bien a bien lo que significaría “incidir en las relaciones materiales creadas por la violencia y corrupción”, pero sea lo que sea, se lo concedo.

A cambio le propongo me acompañe en este análisis:   esas “tácticas simbólicas” (de manifestación, duelo y protesta) han planteado un enigma indescifrable para el Gobierno federal, y el sistema de partidos. La novedad es que un movimiento civil amplísimo provoca, en palabras de Peña Nieto, inestabilidad. El gobierno no encuentra como aplacar, cómo calmar y cómo controlar al movimiento de masas. Ese efecto viene, precisamente, del modo en que su carácter civil y constitucional pone en jaque a la autoridad. Yo no me pronuncio contra la violencia por algún estribillo de iglesia como “la violencia genera más violencia”. Me pronuncio por aprender de la práctica y ver que nuestra civilidad es lo que nos ha hecho políticamente in-gobernables.

No sé si eso es ácrata, o no: pero me parece poderoso , digno de ser defendido y francamente maravilloso.

Fraternalmente,

Cuauhtémoc Medina

México, 24 de noviembre 2014

[1] Jorge Gómez del Campo, “Yo soy anarquista”, Noviembre 24, 2014. http://jorgegomezdelcampo.blogspot.mx/2014/11/yo-soy-anarquista.html

[2] Cuauhtémoc Medina, “Los de casco también son ultras”, del 21 de noviembre 2014, https://cuauhmedina.wordpress.com/2014/11/21/los-de-casco-tambien-son-ultras/

[3] Gómez del campo, “Yo soy anarquista”; citado.

[4] Alfonso Armada, “Enrevista-Enrique Krauze. Los que trabajamos en periódicos estamos preocupados por el crepúsculo de nuestra industria”, Madrid, ABC Diario, Noviembre 5, 2014. http://www.abc.es/cultura/20141103/abci-siglo-todavia-renunciado-razon-201411030022.html


NEOLIBERALISMO Y BARBARIE

Esa fue la frase con que me desperté esta mañana: una frase donde ya no hay la idea de una opción, sino que aparece como la fatalidad cumplida en la destrucción de instituciones, la erradicación de toda clase de modos de vida, y la violencia social continua traducida en montañas de cadáveres. Ese es el contenido del “Proyecto de Nación” al que Peña Nieto sirve y que acusa al movimiento social de querer desestabilizar. Es en defensa de ese proyecto neoliberal de nación de tres décadas que el gobierno federal ha puesto a prueba la ofensiva represiva contra el movimiento cívico de los últimos días que incluye la detención ilegítima de ciudadanos. De eso se trata la batalla que ocurre en México hoy.

NEOLIBERALISM AND BARBARISM.Today I woke up with this phrase in my mind. It is a sentence where there is no more option, where barbarism appears as an acomplished fatality of destroyed institutions, the erasure of many forms of ways of living and a systematic social violence that has transmogrified into mountains of corspes. This is the “National Project” President Peña Nieto claims the civil movement is de-estabilizing. Because of the need of defening the three decade old neoliberal “national project”, the Mexican government has started the repressive offensive against the democratic movement that involves the use of force and the unlawful detention of citizens. This is what the social struggle in Mexico is all about.


Los de casco también son ultras.

Xinhua-03-600x274 La violencia de los granaderos al final de las manifestaciones del 20 de noviembre de 2014 es gravísima. Acentúa la espiral viciosa de represión y furia social que en este país conocemos ampliamente por la historia. El estado mexicano en sus tres niveles de gobierno es incapaz de aprender nada del pasado: como parte de la propaganda de violencia, quedó atrapado en las imágenes de héroes de monografías escolares. Lo que desconocen en absoluto es lo suicida que es la táctica de sacar a las calles a los antimotines y la soldadesca. La violencia gubernamental no se justifica incluso si hay violencia extrema opositora: en este caso, conforme a la tradición diazordascista del estado mexicano, la policía reacciona histéricamente ante acciones que pudieron haber sido repelidas con una intervención limitada. Nuevamente, la policía se ha asegurado de convertir a los ojos de la opinión pública, toda detención en una arbitrariedad ilegal. A la actitud defensiva con que el régimen reacciona cuando se señala que las violaciones de derechos humanos recientes son un crimen de Estado, habrá que responder que en efecto, en la falta de respeto por la libertad de opinión, los derechos constitucionales y la integridad de los ciudadanos, los diferentes niveles de gobierno, los diferentes partidos y agencias del Estado, se comportan con una unidad de estilo formidable. El Estado mexicano en sus diferentes componentes y en cada una de sus acciones, es el principal agente subversivo de la nación.

Vivimos en el imperio de la idiotez táctica, la impunidad declarativa y la arbitrariedad activa, un lugar donde convergen los Peña con los gobiernos priistas, panistas y perredistas en los tres niveles del Estado. Verificamos día a día que los servicios forenses carecen de experiencia en identificar los cientos de cadáveres que llegan a sus manos cada mes, a los voceros y emisiones públicas del poder multiplicando nuestro escepticismo y a la policía operando como un agente provocador formidable. Ese mismo emplazamiento de precariedad política es también el de nuestra triple ultraizquierda: la escenificada, la imaginaria y la sectaria-voluntarista. Nos corresponde a los ciudadanos desactivar la alianza que une represión y provocación. Por favor vean los videos que Aristegui compiló. Hay incluso evidencia de que estos materiales dejan pronto de funcionar en sitios como youtube. http://owl.li/EG53E Quisiera compartir una última observación: los manifestantes pacíficos y razonados hemos ganado una posición moral en la calle y las mentes ciudadanas. Esta altura moral y política es lo que ciertamente produce un momento de afortunada inestabilidad, en medio del luto y la tragedia que vive este país hace décadas. Nuestra reputación colectiva como movimiento social depende de actuar en términos de nuestros derechos constitucionales, y de utilizar los medios con honestidad y dignidad. Como pueden ver en las imágenes que circulan el día de hoy toda impaciencia o aventurerismo tiene como consecuencia poner en peligro a nuestros camaradas y compañeros de lucha. Toda “acción directa”, simulada por los agentes o realizada por activistas desorientados, es una traición al movimiento social. El asunto no es moral o ideológico: esa traición se verifica en los hechos. Debemos también cerrar el paso tanto a la circulación de información improbable o falsa, como a la reacción inmediata. Unas cuantas horas para ver un material y meditarlo, el uso de sentido crítico, son, en el momento presente, un instrumental invaluable.