Archivo mensual: julio 2017

13 y ½: La “crítica al arte” de Ida Rodríguez Prampolini.

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Cuauhtémoc Medina[1]


Atómicas Mathias. Atómicas…

 

En septiembre de 1961, Ida Rodríguez Prampolini da uso al espacio del suplemento México en la Cutlura para publicar un texto provocadoramente titulado “Lo imposible se ha hecho posible”. En él, cumpliendo una función asombrosa en el albor de los años sesenta mexicanos, Ida Rodriguez ponía al día a los lectores dominicales respecto a las últimas novedades de la rivera izquierda parisina: la exposición del joven escultor griego Takis que con el título de Lo imposible mostraba colgantes de imanes suspendidos en el aire que tenían una estética antigravitatoria que Ida Rodriguez calificaba de “astronautica”.

El reporte que Ida ofrendaba de la obra de Takis era, no obstnate, todo menos que entusiasta. En una nota que sería dominante en su escritura de la década de los años sesenta, Rodriguez ejercía la función de la propaganda de una ambivalencia. Al mismo tiempo que ostentaba estar íntimamente informada de los desarrollos vertiginosos del arte nuevo, lo planteaba para mostrar su inquietud y hasta su rechazo por el corte escéptico, crítico o lúdico de esos mismos gestos. Ida Rodriguez encontraba problemáticos los actos de la neovanguardia temprana que hoy constituyen la cultura de referencia del arte moderno temprano: la exhibición del vacío de Yves Klein, de la presentaicón de máquinas plásticas del uruguayo Pera y el suizo Jean Tinguely, las líneas enrolladas vendidas por metro de Piero Manzoni, etc. Rodriguez recorría esos eventos como la cronista inapetente del funeral del gran arte histórico. Era alguien que al mismo tiempo que importaba la enfermedad, ofecía la vacuna:

A los que presenciamos estos últimos logros de derrumbar el concepto renacentista del arte, las obras de los pintores Pollock, Wols o Mathieu, tenían que parecernos rancias y académicas. Y no se crea que solamente la escultura o la pintura estén dando vueltas al ‘punto cero.’ John Cage, el talentoso músico neoyorquino, ha llevado, al lado de otros, la música a una monotonía caótica. Dieter Roth, en Islandia, transformó la poesía en un juego de palabras cortando agujeros en las páginas blancas o reduciendo todo un poema a una sola letra.[2]

Todas esas eran referencias de una actualidad asombrosa, y sin embargo traían al público que leía esas notas un filtro auténticamente apocalíptico. Rodriguez lamentaba esas tendencias comparándolas con la cultura de la “destrucción total” de la guerra fría. Este era el panorama de un arte conducido por entero al servicio de la loca autonomía que la autora no podía rescatar más que como expresión desviada del culto a la individualidad:

Lo imposible se ha hecho posible: el arte se acabó, por no encontrar una causa a la cual servir. Lo que queda es el señor artista. Lo que subsiste es el correr tras la gloria, la moda del día, con sus ambiciones y vanidades; en otras palabras, queda nuestro mundo artístico actual.

En las diferentes ramas del arte ya cayeron las “atómicas”. Si se admite que los artistas sean gracias a su sensibilidad, los visionarios de un futuro próximo, el mañana no se pinta muy rosado.[3]

 

Esas eran las imágenes de una supuesta deshumanización: los signos y datos que debían convencer al buen lector de las secciones de cultura de los diarios que se enfrentaba ante la emergencia de una anti-cultura. De no ser por la vaga esperanza que suponía la aproximación que Ida pensaba ocurría entre el arte y la artesanía, y la posible emergencia de un “arte menor”, Ida sólo podía contemplar esos gestos como los signos de una decadencia civilizatoria total.

Advirtiendo que nuestros nietos seguramente se burlarían de nuestro desesperado afan por salvar “un yo individual lastimado y condenado”, Ida advertía que nos aproximabamos a una muerte del arte que, sin citarlo, reciclaba la nararativa hegeliana de la muerte del arte sustantivo. La diferencia frente a Hegel era, sin embargo, que este no era sólo un diagnóstico de los cambios que la aparición de la autonomía del “arte romántico” habían significado, sino la condena de la forma en que el arte experimental había adoptado incapaz de definir un objetivo, un compromiso o una orientación y guía. La tesis de Ida Rodriguez era defensiva: advertía al lector sobre la necesidad de enfrentar el cinismo inmediatista de la obra de arte de la neovanguardia, denunciando la serie de profanaciones y monstruosidades que provocaba la incontenible sed de placer estético. Hay algo por demás creativo en la forma en que las metáforas e imágenes de Rodriguez transforman al esteticismo modernista, en la práctica desviada de placeres necrófilos e idolátricos por demás monstruosos:

El sentido de la función espiritual del arte mayor se ha perdido a tal grado que la gente de buen gusto no se avergüenza de colocar una virgen románica o barroca, objeto de culto cristiano de antaño, sobre su chimenea para gozar, exclusivamente, de su belleza estética. En una época en la cual se expresa la falta de una ética homogénea, en una sociedad que presume de cultura, se sacan de las tumbas los ídolos precortesianos, donativos funcionales de un culto mortuorio, para aprovechar su valor decorativo y exterior en casas sin espíritu adecuado. ¿Quién se atreve, entonces, a atacar las “locuras” de unos artistas rebeldes con buena causa que buscan encontrar “lo imposible”?[4]

Leer la prodigiosa recopilación de la crítica de arte de Ida Rodriguez Prampolini recientemente publicada por el Instituto de Investigaciones Estéticas, y editada por Cristobal Jácome, plantea a cada paso la constatación de una recepción de “lo nuevo” marcada por una extrema desconfianza. Este libro es, en efecto, la crónica del arribo de una cultura del arte experimental percibida como síntoma de una evidente desventura moral. No se trata de la mera recopilación de una serie de opiniones aisladas de una escritora por demás brillante: es el yacimiento riquísimo de una arqueología por demás necesaria, la de la forma en que la opinión sobre el arte contemporáneo en México aparece siempre envuelta precisamente por esta aduana de desconfianza , de modo que la implantación de la neovanguardia aparece, en la lógica de la cultura mexicana, como un ejercicio de contaminación moral.

 

Esa contradicción hace que este libro sea un objeto fascinante que uno lee sin parar, interrumpiendo toda otra tarea, debido a la importancia del material que contiene. Ida no dejaba pasar prácticamente ninguno de los desarrollos que hoy en día pensamos como claves en el despegue del arte neovanguardista de los años sesenta, sin definirlos como saltos en pos del suicidio cultural: la “expresión típica de la vulgaridad de una época sin ideal”[5]; la “facilidad que ofrece lo informal para llenar el mundo con el ‘arte menor’”; “el vacío y vulgaridad del punto de vista POP de las últimas exposiciones de creaciones ambientales”[6] etc, etc. En perfecta concordancia con los argumentos que Mathias Goeritz en el manifiesto de “Los hartos”, del que probablemente fue redactora, Ida Rodriguez aparece a la escena como crítica de arte contemporáneo para plantear una constante y muy refinada denuncia de la actualidad. No, por supuesto, porque la crítica de arte se apegara a las formas del arte de la tradición. Se trata por el contrario de la condena de un arte contemporáneo que no se ajusta a un programa alternativo:

Nuestro siglo tiende a la colectividad. La sociedad moderna, todavía heterogénea, tiene que ir hacia una homogeneidad comparable a la de la Edad Media, sino quiera desaparecer, es decir, destruirse a sí misma, como la máquina de Tinguely. Es por eso que más que nunca el artista tiene la responsabilidad de encontrar una actitud trascendente, y buscar, desde luego, una nueva ética y un nuevo sentido a la estética, para que el arte vuelva a tener un fin y no se agote, estérilmente, en sí mismo. Visto así, la importancia del artista del siglo XX no puede medirse por su originalidad personal, sino por la dimensión de sus encuentros y visiones; ya que la reproducción de la realidad exterior tiene tan poco sentido como el nuevo lirismo decorativista, personal y de segunda mano. [7]

 

Estas notas y reseñas son el acompañamiento doctrinario, y la correa de transmisión, de las ideas contra Neo-dada que Mathias Goeritz emitió en su protesta contra la presentación de la máquina autodestructiva de Jean en el MOMA neoyorkino el 18 de marzo de 1960. Rodriguez aparece, a la luz de sus textos, como algo mucho más que una colaboradora y pareja de Goeritz: es evidente que es la coautora de sus ideas morales-estéticas, que vendrían a dar forma vanguardismo antivanguardista de Goeritz y sus colaboradores mexicanos encarnan. Se trata de una posición que ha dejado una larga cauda y herencia: quien quiera entender por qué la escena local está caracerizada, de antemano, por la renuencia por la negatividad, experimentación y finalmente la aleatoriedad del arte emergente, incluso al incio del siglo XXI, debe acudir a leer a Ida Rodriguez. Verá muchos de los temas que  medio siglo después caracterizan la doxa anticontemporanea de la cultura mexicana, no sólo en su versión original sino en su planteamiento intelectualmente más consistente.

 

“El enemigo en casa”: de la “crítica de arte” a la “crítica del arte”.

En el reclamo de Ida Rodriguez al arte del presente se hermanaban dos temas que serían constantes en su trabajo y que se ha extendido en la opinión pública mexicana por décadas: la combinación del reproche por la supuesta superficialidad espiritual del arte de hoy, coludida con el cargo de su irresponsabilidad social e histórica. Así lo manifiesta su nota sobre “Hacia nuevas visiones. Crisis del arte contemporáneo” de junio de 1962 en “La Cultura en México” de Siempre:

Hablar del futuro de las expresiones artisticas (que forzosamente se presentarán, puesto que son constitutivas del hombre) sería una absurda pretensión. Lo único que tenemos al alcance, por ahora, es el olor que despiden las galerías de arte en una sociedad cuyos problemas residen en llegar a la luna, destruir o no al género humano, solucionar el problema social y económico de la mayor parte de la humanidad y —ante todo— volver a encontrar a Dios en el hombre.[8]

El orden jerárquico de esos fines históricos es significativo. En medio de la Guerra Fría, y a unas semanas apenas de la crisis de los misiles cubanos, Ida sigue viendo la necesidad de un renacimiento espiritual como el fin más alto aun que la implantación de una justicia social o la prevención de la autodestrucción atómica. Ciertamente, los textos coetáneos de Goeritz y sus proclamas no alcanzan a traslucir los motivos de esa nostalgia: su aspiración por un arte mayor y espiritual, que le granjeó ser históricamente puesto al margen del desarrollo de lo que conocemos como “minimalismo” y por tanto de la narrativa dominante del arte de los años 60.[9] Uno sabe que Goeritz aspiraba a restaurar la monumentalidad de las pirámides y las catedrales, sin entender cabalmente cómo es que ese gesto revocaría la “muerte de dios” en términos de la producción de una cultura común. En cambio, los textos de Ida Rodriguez aparecen en ese sentido como un complemento iluminador. La falta de espiritualidad del presente era nada menos que el llamado a restaurar la heteronomía de lo artístico, es decir, para recuperar la condición de “servicio” del arte en términos por un lado prácticos, pero también en el orden de la veneración. Esa definición aparece muy nítida en sus notas de octubre de 1967 acerca de la IX Bienal de Sao Paulo, donde Ida había sido parte en el jurado internacional:

Es innegable que el arte de otras épocas ha tenido una función espiritual en la sociedad. Esa función era siempre constructiva y generalmente estaba al servicio de una idea metafísica y de la sociedad para la cual estaba concebida. El que pregunta por la función espiritual del arte hoy tiene que admitir que muy poca o nada ha quedado de ella. El gran porcentaje de lo que se llama arte hoy en día es: o completamente formalista-estilizante, decorativo y sin significación ulterior, o es una crítica o protesta contra la sociedad. Se trata pues, con otras palabras, o del arte por el arte (sin función espiritual) o de un arte que en sus tendencias es negativo o destructivo en lugar de ser positivo y constructivo. [10]

Quiero subrayar: hablamos de una posición que no tuvo como su eje los problemas de la ilustración, que no tomaba al arte como una posible expresión de la problemática de la falta fundamentos, sino que lo rechazaba precisamente por no haber restaurado la noción pre-moderna de un propósito trascendente. Lo inaceptable para Rodriguez es que el arte se hubiera labrado un espacio propio de competencia. Rodriguez tenía la visión entermente orientada hacia una expectativa de calma y productividad, integración y orden, en pos de un arte que acompañara a la civilización huésped. El rechazo a la función de protesta del arte (y al arte de protesta) es una de las características de su teorización: “La única protesta verdadera y la última posición de vanguardia (si hoy todavía existe tal cosa) es el silencio o el ejemplo constructivo.”[11] La posibilidad de que el arte tuviera una función crítica no era algo que interesara a nuestra autora hacia mediados de los años 60. Todo lo que nosotros tomaríamos como “crítico” le parecía basura de una decadencia ruidosa.

Un elemento clave de esa posición es en efecto una continua aspiración religiosa: la forma en que para Ida Rodriguez la necesidad de Dios aparece como un prerrequisto del arte verdadero. Tras la muerte de Mathias Goeritz en un texto autobiográfico extraordinariamente revelador, “Mi encuentro con Matias Goeritz” de 1992, Ida confiesa no sólo que todas las noches Goeritz le leía ( y presumo que le traducía) un trozo de La huida del tiempo (Die Flucht aus der Zeit) de Hugo Ball[12]. Mientras Goeritz prefería los pasajes del Antiguo Testamento sobre la omnipotencia dictatorial de Jehová, Ida se sentía atraida ñor la redención cristiana de los Evangelios.[13] “Matias no entendía mi preocupación social que se acrecentaba con el tiempo. Yo, persona también profundamente religiosa, tengo un sentido humanista de Dios; pues mi Dios esta en el corazón de las personas, de los hombres.”[14]   En esa diferenciación entre un proyecto judio simbólico y un cristianismo primitivo, los textos de Ida Rodríguez dejan pistas muy significativas acerca de la constitución intelectual y moral del giro hacia la izquierda de la intelectualidad latinoamericana, quien en efecto abrazó al marxismo con un fondo ético y simbólico católico, más que como un proyecto de emancipación modernizadora.

En ese sentido es que hay que valorar el interés que Rodriguez tuvo por esa otra promesa de integración de arte y sociedad que fue la tradición positivista. A mediados de los años setenta, Ida Rodriguez encontraría en los textos del Conde de Saint-Simón (1720-1820) una analogía de la visión del artista como productor integrado en “ciclos de épocas orgánicas, es decir, bien ordenadas, unificadas y homogéneas” opuestas a las épocas anárquicas o críticas como la que había dado inicio Revoluicón Francesa. La historiadora vería con admiración la visón Saint Simoniana del artista dirigiendo a la sociedad con el corazón, en un adelanto, decía ella, del funcionalismo y utilitarismo del diseño y la arquitectura modernas.[15]

La atracción de Ida Rodriguez hacia esos textos no estaba despojada de cierta nostalgia por la religiosidad. Como Comte, Rodríguez abrazaría el legado Santsimoniano como la búsqueda de una espiritualidad industrial integradora: En este sentido, los textos de Ida Rodriguez Prampolini tienen una utilidad formidable en ayudarnos a establecer en qué medida uno de los acicates de la izquierda latinoamericana fue la nostalgia por una sociedad “orgánica” y moral, ajena a las veleidades de la sociedad capitalista moderna, más allá de ser un proyecto para reparar la desigualdad y la injusticia social.

En las épocas orgánicas, la manifestación del sentimiento se llama culto; en las crisis, bellas artes. (…) A través del concepto del artista como portador de las armas de salvación del hombre: la creación, la imaginación y la fantasía encaminadas a alcanzara la felicidad. Saint-Simón dará el paso definitivo en su doctrina: el descubrimiento del futuro religioso de la sociedad, que no estará dominado por una visión metafísica, sino únicamente moral. [16]

A medida que avanzó el tiempo, la agenda de ese proyecto constructivo se re-orientó hacia la promesa de una nueva forma de utilidad: la utilidad revolucionaria. En el caso de Ida Rodriguez ese giró hacia la tradición marxista tuvo como disparador el descubrimiento del legado constructivista. Hacia 1964 Ida empieza a comprender que el rechazo del “misticismo estético” del arte por el arte podía hermanar la prédica constructivista soviética con las ideas de Ruskin y Morris, el proyecto de diseño industrial de la Bauhaus y la condena del artepurismo del muralismo mexicano en términos de la aspiración a un arte que “corresponda a un sentido más profundo de la sociedad de su tiempo”[17]. Al caracterizar al arte soviético y mexicano como “los golpes más certeros que ha recibido la concepción del arte por el arte del siglo XIX”, Ida Rodriguez reformaba su programa a favor de un proyecto politizado.

Aún antes de la crisis de 1968, la autora desliza sus posiciones hacia una defensa del compromiso político que ya no era del todo compatible con el espiritualismo y purismo de Mathias Goeritz. Para Rodríguez, en una línea que seguramente refería a su antiguo compañero, la idea artista que se retira a su estudio en “la actitud del monje que reza para que el mundo no se hunda”, aunque válida y respetable, no estaba ya a la orden del día: “El nuevo artista comprende al arte como una estrategia de alteración. Como un compromiso, con una fuerza política, social, en definitiva: moral.”[18]

Aunque ciertamente con lentitud (no será sino hasta entrado 1976, y en el contexto de una encuesta sobre arte y feminidad, que Ida Rodriguez cite a Engels en sus textos, y Marx hasta 1978, y eso para polemizar con Raquel Tibol) la temática de la emancipación, y el juicio a la cultura burguesa, se apoderan de su escritura. No se trata, ciertamente, de una aplicación dogmática de una teoría. A pesar del amplio uso que dió al   Lukacs de El asalto a la razón en su prólogo a la antologia docuemntal de Dadá[19], el teórico húngaro no tiene un rol decisivo en la reflexión de Ida Rodriguez. Gramsci mismo aparece más como un referente heróico, más que por transmitirle algún contenido específico del pensamiento. Lo radical en el desarrollo de nuestra autora mediados de los años 1970 fue el modo en que Ida Rodríguez entiende sociología o historia social del arte como fundamento para condenar el carácter burgués, dependiente, imperialista y esencialmente colonial de la cultura artística moderna en latinoamérica.

Para Ida Rodríguez la politización de los años 1970 se resume en una frase de Mirkio Lauer: escribir “más una ‘crítica del arte’ que una ‘crítica de arte.’”[20] Pocas frases resumen tan cabalmente el núcleo de las ideas de ese periodo cultural.

El punto culminante de esa teorización es la evaluación que hacia 1980 Ida Rodriguez hace de su experimento de educación campesina en Tlayacapan:

Hemos visto siempre en la historia cómo las naciones, los pueblos, las comunidades amenazadas si han sobrevivido es por sus prácticas culturales. En los últimos años el caso de Argel y el dramático de Vietnam podrían bastarnos para ejemplificar lo que es la cultura y la identidad nacional, sin tener que recurrir a las elaboraciones teóricas y complicadas, hoy tan de moda entre los intelectuales.

El odio acumulado por las injusticias, el rechazo a los dominadores (…) siguen ocasionando las guerras de independencia y la lucha de los pueblos oprimidos por sobrevvir. Los independentistas tienen en la idea de cultura única y superior un enemigo en casa.[21]

 

 

13 1/2.

Hacia el minuto 13 y medio del documental Tlayacapan (1976) que Sergio García filmó con el Taller Experimental de Cine Independiente[22], hay un momento de excepción: un cambio de ambiente, de estética, de discurso político y de sujeto de la representación. Mientras que el film en su mayor parte se apegaba a pie juntillas al imaginario de elaborar un “testimonio del pueblo” mostrando a pleno sol jóvenes campesinos hablando de la lucha por un espacio educativo en Tlayacapan, en dos minutos apenas la cámara de Sergio García erige un contrapunto. En un oscuro espacio de interiores (probablemente, un cubículo en la antigua locación del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, en el piso sexto de la Torre de Humanidades de Ciudad Universitaria)   bajo la luz imperfecta y dramática de un reflector manual, la doctora Ida Rodriguez Prampolini condena el carácter colaboracionista de la educación universitaria. Es ese cuadro enfático (y dramáticamente consignado al testigo de la cinta fotosensible) el que sustenta la opción de aportar a un “movimiento social reducido”, el establecimiento de escuelas secundarias y preparatorias en el pueblo indígena de Tlayacapan:

Después de la masacre del movimiento de 1968 (…) yo me di cuenta que seguir en la Universidad era seguir contribuyendo a que no hubiera ningún cambio dentro de la sociedad y que en la Universidad no era posible ya hacer nada. Habían masacrado a los mejores estudiantes, los mejores grupos, los más politizados y yo pensé que de seguir ahi exclusivamente yo iba siempre a contribuir a que las cosas permanecieran igual. Por esos años un grupo de amigos míos se iban a Tlayacapan con la idea de abrir una escuela y hacer un movimiento de tipo social reducido. Entonces yo me uní a ellos y desde entonces dí clase en la secundaria.[23]

 

Este es un momento de rechazo, parte de toda una serie de casos donde en ese momento de la cultura latinoamericana el rechazo a la cultura burguesa expresa un momento de crisis política y moral personal. Esta visión de cultura universitaria y la alta cultura para con el sostenimiento del orden burgués era la postulacion de un nuevo horizonte moral, la del rechazo con el colaboracionismo con las élites del capitalismo dependiente:

Yo creo que trabajar exclusivamente en la universidad es sumamente limitado si uno tiene un deseo de cambio social. Toda la planeación educativa de la universidad está dirigida a sostener las mismas clases dominantes y a que no exista un cambio. (…) Sobre todo en mi campo, en el arte, pues yo sé que los críticos y los historiadores de arte estamos exclusivamente trabajando para las elites, para las galerías, para la promoción de los artistas…

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En un texto directamente relacionado con la experiencia educativa de Tlayacapan, que Ida Rodríguez publica en “La Cultura en México” de Siempre el 26 de octubre de 1980, la estudiosa elabora esa condena en todo detalle. El abandono del muralismo, y “el rumbo internacionalista que se da a la producción” por parte de la nueva generación artística no es, más que “el reflejo del desarrollo económico trasnacional”. La condena política que Rodriguez hizo entonces de los medios del arte moderno local no se ahorraba calificativos:

  La “modernización” de México en el campo de las artes plásticas desde la década de los cincuenta no ha significado sino la pérdida de la identidad nacional. La dependencia económica de los centros de poder se refleja en la dependencia creativa. La producción en su mayor parte se hace en la esfera del “arte por el arte”, desvinculada de la realidad y sus necesidades por artistas apátridas que siguen las modas extranjeras. (…) Basta ver la revista oficial del Museo de Arte Moderno, Artes Visuales, para darnos cuenta que, desde el formato, pasando por la publicidad, la traducción al inglés y el contenido, es absolutamente antinacional en el más profundo sentido del término.[24]

Estos párrafos describen de modo muy amplio un momento de (des)esperanza revolucionaria. La cultura artística e intelectual había quedado dividida entre quienes luchaban en favor de socialismo y una identidad propia, bajo el mismo paraguas anti-imperialista, y quienes viculaban la preservación del arte moderno con el destino de las democracias capitalistas occidentales. Ese es el contenido de lo que pudiéramos nombrar “anti-arte” a la latinoamericana.

Hay pocas recopilaciones de crítica de arte que, como el libro de Ida Rodriguez Prampolini, consignen el desarrollo valiente de una posición original y coherente sobre el arte de la segunda mitad del siglo XX. Se trata del testimonio de la crítica al arte planteada por una moral nunca satisfecha que todavía hoy, a pesar del cambio del contexto histórico, domina o se infiltra en buena parte de la opinión pública local.

La concepción de la crítica de arte como una forma de anti-arte todavía establece las divergencias que nos atraviesan. Esto hace que la lectura de Ida Rodriguez  no tenga un significado meramente histórico: es decisiva para  emprender una autocrítica de la expectativa identitaria y moral que todavía preside la noción de “crítica” local. Encontrar  un punto de origen para esas ideas debiera ser clave tanto para quienes sin saberlo encuentran ahi su tradición, como para quienes aspiren a superar el horizonte por demás influyente que la escritura de Ida sentó entre nosotros.

NOTAS:

[1] Texto leído en el evento: “Historia y crítica de arte en la obra de Ida Rodríguez Prampolini, ” Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), Mayo 18, 2017. En la mesa redonda participaron: Rita Eder, Elia Espinosa y Cristobal Jácome.

[2] Ida Rodriguez Prampolini, Crítica del arte en el siglo XX, México, IIE-UNAM; 2016, p. 126.

[3] Ibid.

[4] Ibid., p. 127.

[5] Ibid, p. 111.

[6] Ibid., p. 219.

[7] “He aquí la respuetsa de la Escuela de Altamira: ser el “nuevo prehistórico”; ser el nuevo “niño-hombre” y siendo esto expresar con autenticidad y valentía los valores que con ese ser se constituyen”, escribe Ida entonces Ibid., p. 88.

[8] Ibid., p. 170.

[9] Ver al respecto el rol que Gregory Battcock otorga a Goeritz en su prefacio a su famosa antología sobre el minimalismo, que es definido por el crítico americano precisamente desterrando las ideas de permanencia y espiritualidad del escultor alemán-mexicano: “ A pesar que Goeritz parece haber anticipado ciertas ideas de los artistas minimal rferidas en este libro, no fue en sentido alguno el originador de este estilo, que algunos han igualado equivocadamente con la monumentalidad en el arte. Goeritz buscaba el absoluto, pero al hacerlo probó la ausencia de valores universales y absolutos. El artista minimal no piensa en términos de valores absolutos.” Y comentando los textos que Goeritz distribuyó en su protesta acerca de la obra de Tinguely en el MOMA; Battcock escribe: “Claramente, la declaración de Goeritz es reaccionari, y en gran parte fuera de relación con su tiempo. (…) Ya no suscribimos la clase de permanencia que Goeritz demanda, y preferimos asegurar que nuestros monumentos modernos no duren.” (Gregory Battcock, ed. Minimal Art. A Critical Anthology. Berkeley/California/Londres: University of California Press, 1995, p. 19-20.)

[10] Rodriguez Prampolini, op cit., p. 258

[11] Ibid. P. 181.

[12] Ibid., p. 648.

[13] Ibid., 650.

[14] P. 653.

[15] Ibid., p. 336 .

[16] Ibid., p. 137.

[17] Ibid., p. 207.

[18] Ibid., p. 299.

[19] Ida Rodríguez Prampolini (ed.), Dada Documentos,  México, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 1977.

[20] Ibid., p. 356. º

[21] Ibid, p. 519.

[22] Un resumen de la trama asñi como un estudio de la obra de Sergio García como figura clave del movimiento del Super 8 en México, y documentalista central del underground mexicano de los años 1970 y 1980, puede encontrarse en: Álvaro Vázquez, El cine super 8 en México (1970-1989), México, Filmoteca UNAM, 2012. (Ver especialmente p. 247-248.)

[23] Sergio García Michel (1945-2010), Tlayacapan. CCH campesino, película sonora formato super 8, 1976. La transcripción es mía.

[24] Ida Rodriguez Prampolini, Crítica del arte en el siglo XX, México, IIE-UNAM; 2016, p. 524.