Vanguardia (arrepentida)

Vanguardias mexicanas: verso, anverso y converso.[1]

Cuauhtémoc Medina

Domingo en la mañana: sol, aire, organillos, ritmos neoaztecas y el caballito galopando en su zócalo epónimo de todos los zócalos. Vengo al MUNAL a ver, acompañado de la familia y una curadora amiga de Boston, la muestra de Vanguardia en México 1915-1940.  Al pasar la boletería, miro de reojo a las masas agolpándose para ver una muestra de José Guadalupe Posada que es un típico producto de la repetición: el tema es un mito de principios de los años 20 que no nos hemos podido sacudir, las obras son las mismas que hemos visto en cada exposición organizada sobre Posada, las voces e ideas registradas son también los amigos de siempre. Miro desde arriba del hombro a las masas con un poquitito de desdén, lamentando para mis adentros que, por haber cruzado la línea y pasarme al bando de los enemigos (los curadores institucionales) ya no puedo hacer mi nota de periódico criticando aquello que la gente vota con los pies.

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Anverso y reverso: Gerardo Murillo (Dr. Atl), Nahui Ollin: retrato futurista, ca. 1921, reverso y Diego Rivera, Paisaje Zapatista, 1915, anverso. Instalación a la entrada de Vanguardia en México: 1915-1940, MUNAL

Llego a mi objetivo y me topo con un panorama curioso. Ahí está otra vez el Paisaje Zapatista,  y voy a tener que explicar a mi amiga la curadora del descubrimiento de la Mujer del pozo que el cuadro contiene en el reverso. A un lado veo una joya inesperada: un retrato de Nahui Ollin pintado por Atl que fráncamente no conocía. Pienso en los colores extraordinarios, gemas flotantes en el espacio de los choques de curvas y rectas donde Atl depositaba su metafísica de bolsillo, con una exrtaña luminosidad que dialoga con Robert Delaunay que el paisajista, vulcanólogo y propagandista de derecha fue prostituyendo a favor de su pataleta de arte clásico occidental. Más allá, otro paisaje de Atl  donde olas encerrando soles emergen entre masas cúbicas, como si fueran erupciones de la anti-materia. Qué cuadros más fabulosos: rescates de un naufragio en general incomprendido y quizá, de hecho incomprensible.  Trozos de un esoterismo personal que conducen a la extraña idea del origen extra-universal del hombre, de la novela de ciencia ficción post-teísta de Atl: Un hombre más allá del universo. (1935)

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Anverso y reverso: Gerardo Murillo (Dr. Atl), Nahui Ollin: retrato futurista, ca. 1921, reverso. Apunto de pasada que el título del supuesto retrato de Nahui Ollin merece ser repensado.

 Afortunadamente, logro controlar mi entusiasmo. Ok: dos cuadros de Atl que no conocía. Sí, están fabulosos. Pero ¿qué diantres hacen colgados con el  Paisaje Zapatista? Peor, qué hacen a unos cuantos metros de otro cuadro muy menor de Agustín Lazo, Tranvía,  de 1924. “Uff! —me digo— ahora me van a salir con  que en los años 10 y 20 hay una pluralidad de formas de hacer arte, que la revolución no definió estilos únicos, y no sé qué más bla-bla-blah reativista.” Entreveo entre los paneles el cuadro del Café de Nadie de Alva de la Canal, donde representa a los Estridentistas en medio de la maraña de los reflejos y laberintos de sus textos. Estoy a punto de pensar “Pero si ya lo vimos!” cuando aparece otro cuadro casi idéntico. El cuadro de Alva de la Canal aparece duplicado, con el hallazgo de una nueva versión (más antigua, pero la segunda) hasta ahora perdida en Jalapa. “¡¿Cómo?! Y yo que pensaba que los múltiples eran cosa del arte contemporáneo?” Es entonces que doy la media vuelta para ver el loro y la mujer del pozo del cuadro de Rivera, y el mundo empieza a rodar. Es  como si yo hubiera caído, ¿dónde?, en el Café de Nadie. Es Jalapa-Estridentópolis-Olinka: hay una continua confusión entre modernidad y nacionalismo, avances y retrocesos. Las dicotomías que suelen ordenar los prejuicios sobre el arte mexicano de la primera mitad del siglo XX se hunden en un maelstrom erudito.

El Paisaje zapatista no es una anécdota: es una categoría. Teníamos hasta ahora una excentricidad, ahora nos enfrentamos a una serie.  Cada uno de los cuatro cuadros que acabo de revisar tienen el anverso pintado. Son  cuatro palimpsestos, cuatro pinturas recicladas, cuatro voluntades artísticas desviadas.

Pienso en la variedad de interpretaciones de la serie: Rivera pintando el Paisaje zapatista  en una modalidad de superación hegeliana, para mostrar cómo ha absorbido y desbordado el modelo original que parte de Cézanne, para ponerse momentáneamente al frente del cubismo.

En cambio, veo el autorretrato de Atl subiendo al volcán pintado en la peor época de su activismo fascista (1938) y el cuadro naif de Nahui Ollin que aparecen como reverso de los cuadros cósmicos de Atl de los años 20,  y sólo puedo pensar en la regresión.

En efecto, como Renato González Mello y Anthony Staton arguyen en la introducción del volumen de Vanguardia en Mëxico, tenemos en el México postrevolucionario un verdadero síndrome de contricción plástica. Esta es una  “vanguardia arrepentida”, donde  una multitud de  experimentos plásticos, políticos y vitales son reprimidos por  los artistas mismos, como el propio Atl o el propio Rivera, que luego se empeñan en denegar y ocultar sus audacias tempranas. Fenómeno que tiene sus paralelos en la vuelta a la derecha de la identidad y la tradición occidental o latina de Borges o Carpentier[2] (y más tarde, para no dejarlo fuera de la lista, de Octavio Paz mismo).

No obstante, mi cuadro reversible  preferido  es el de Agustín Lazo, que ostenta de cabeza en su reverso el retrato de una criolla nobiliario con su hijo, y enfrente una escena urbana flaneurista. Tenemos aquí una especie de cuadro de post-castas: una auténtica alegoría del traspaso de la élite biencomida, chiqueada y ostentosa de la Nueva España al dominio de una sociedad ruda que la urbe moderna y la revolución habían dislocado por completo. Inlcuso  los letreros sobre el tranvía que Lazo pinta manifiesta una alteración:  las “enes” aparecen invertidas de derecha a izquierda como profetizando las bromas tipográficas de Vicente Rojo. Si la operación de Lazo fuera deliberada, y no un accidente económico y práctico, habría que entender este doble cuadro como el afán de poner  de cabeza al antiguo régimen social y racial. Asger Jorn, el artista cobra-situacionista, que hizo pinturas desviadas pintando cuadros antiguos a principios de los años 1960, no hubiera estado incómodo con la solución de Lazo que consiste en destruir preservando, superponiendo e invirtiendo y crear violentando.

Esta entrada de muestra a través de una serie de páneles con cuadros que pueden verse en su reverso ostentoso y su anverso oculto (o viceversa)  es uno de los aparatos exhibitivos más eficaces que conozco en mi ya larga experiencia con exposiciones. Lo tiene todo: sorpresa, temporalidad, concisión, contenido, secreto, secuencia, espacialidad, inestabilidad, poder discursivo y elocuente silencio. Caigo totalmente derrotado. Nada más bochornoso para el critico de arte que  atinar a desarrollar una  retórica del elogio. ¿Cómo se elogia desde la envidia? A partir de este momento  uno queda totalmente a merced de la exposición. Cada sala es una sucesión de sorpresas: comparaciones extraordinarias, descubrimientos gráficos, temáticas inexploradas, imágenes imprevistas, temporalidades subvertidas. Disculpen colegas:  la muestra es ofensivamente convincente. Así no se puede.  Vanguardias en México hace ver  ver al arte producido en México en la primera mitad del siglo XX como si hubiera sido pintado, precisamente, en la primera mitad del siglo XX.  Y eso considerando las tendencias conservadoras plásticas e identitarias de la representación de “la imagen de México”, es un logro.

En ocasiones lo que debería ser una obviedad,  aparece  como utópico sino es que francamente subversivo. Uno supondría que las exhibiciones de carácter histórico deben hacerse en relación a dos posibles situaciones y nada más. Por un lado, están las muestras que desbrozar un campo de visibilidad. Por otro lado están las muestras revisionistas, las que transforman totalmente un tiempo, tema o referente por estudio excesivo, por los avances de la erudición, los maremotos de la crítica histórica, o la erosión de los mitos que producen las investigaciones de archivo.  Lo notable de esta muestra es que opera en ambos sentidos. Arroja una variedad de objetos, referentes y visiones que incluso el especialista reconocerá como desconocidas. Al mismo tiempo, desde un plano de categorización y reflexión, plantea muy a fondo lo que puede ser entendido por arte en el siglo XX mexicano.

Enumero  desordenadamente algunos de los campos que la muestra abre y transforma:

Vanguardias redefine  el espacio de la literatura y el arte experimental del periodo para centrarlo en la novela corta como el lugar de ambivalencia y experimentación de la modernidad en México. Esto postula las obras cortas de los estridentistas, lo mismo que de autores como Villaurrutia, Novo o Azuela, como el espacio de la vanguardia, en la forma en que el Estridentismo mismo lo formulaba:   como un movimiento general desbordando las estructuras clásicas de escritura y representación, en lugar de estar guiado por escuelas y preceptos estéticos definidos. Tomar en serio esta sensación de “movimiento de movimientos” da cuerpo a una vanguardia mucho más amplia y fluida que nuestra expectativa retroactiva de formular una nomenclatura de partidos y sectas innecesarias.

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Juio Prieto, ilustración para Troka, el poderoso, 1934. Texto de Germán List Arzubide

—Este rescate de la novela corta como eje de la experimentación invita a localizar   una revolución de las entrañas y el deseo. Cuando Arqueles Vela describe el encuentro erótico de la Señorita etcétera (1920) como un “contacto hertziano” que desata “la instalación sensitiva” y quema “los conmutadores de espasmos eléctricos” de los personajes, apunta en son de broma a la idea de un nuevo sujeto atravesado de mecanismos, chispas, timbrazos y vibraciones, formulando una nueva caja del asco y el deseo. Es imposible no emocionarse al ver la novela ilustrada Troka de German Liz Arzubide, acompañada de los dibujos de autómata amigable de Julio Prieto, y musicalizada para el radio por Revueltas. Hace pensar que la exploración del imaginario de la cultura infantil en ese periodo, puede arrojar muchas más sorpresas. La muestra tanto en su trama literaria como su brillante exploración del motivo del autómata en la gráfica y arte de los años 20 y 30 apunta a mostrar la afinidad del arte local con temáticas como las de Dada y el precisionismo americano, pero sobre todo a actualizar la experiencia postrevolucionaria como una especie de postmodernismo avant-la lettre, que se ve con un sujeto modernizado por la violencia de transformaciones por encima de su capacidad de imaginación y plan. Como sucintamente Arqueles Vela explicó a Roberto Bolaño en 1976: “La Señorita Etcétera es la realización literaria del desorden provocado por la Revolución. La Revoluición nos dispersó materialmente; eso significa una dispersión inerior también”.[3] Todo ello  explica, como muy bien apuntan González Mello y Stanton, el entusiasmo que los artistas y escritores postmodernos de los años 80, de Roberto Bolaño a Rubén Ortiz a Adolfo Patiño (aka Tintán Tzara) tuvieron por el paradigma de Estridentópolis en tanto su estridencia era equivalente al desmadre social que el país experimenta.

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Francisco Rodríguez Caracalla, Concreto, 1935

—   Es asombroso ver aparecer, en esta narrativa de shock histórico y experimentación,  una doble inconografía de la modernización urbana: la de la afinidad de la sucesión de fábrica, edificio y aeroplano que involucra los muy diversos objetos visuales producidos  por Alva de la Canal, Alvarez Bravo, Eppens o Fermín Revueltas, y la iconografía nocturna y eléctrica de los destellos y arcoíris del Dr. Atl y los anuncios callejeros. Lo que la exposición hace emerger es la insistencia del tema de la pirámide modernizada, que tiene su máximo representante en el cuadro por demás hermosísimo de Francisco Rodríguez Caracalla de 1935 Concreto,  y la continuidad entre visión extrasensorial esotérica e iluminación ostentosa callejera. El binomio ideológico del cielo y el infierno, aparece sustituido por otra dicotomía: la solidez del concreto y la forma aerodinámica, contra la idea de una interioridad hecha no de un alma eterna y personal, sino de chispazos eléctricos. En el entrecruce de esos dos imaginarios la muestra encuentra una imagen imposible: el grabado Colgados (ca. 1930) de un autor no identificado. Entre ruinas de rascacielos, hay cadáveres de ejecutados pendiendo de vigas rotas. La imagen es una prefiguración y punto medio entre la obra de Goitia y las imágenes postmodernas posteriores al terremoto de 1985. La pequeña imagen  es, en efecto, el antecedente de toda visión de la modernidad como entropía. Abre una tradición de imágenes que, incluido José Clemente Orozco, imaginan la modernidad como cataclismo constante.

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Gerardo Murillo, “Dr. Atl”, El hombre es una molécula con ojos en el engranaje de la mecánica cósmica, s.f.

—   Finalmente, no puedo dejar pasar sin mencionar la tarea clarificadora que esta muestra al   haber inscrito los dibujos misteriosos del Dr. Atl para Un hombre más alla del universo, y sus bocetos de los murales de inicios de los años 20, en  en un contexto que les quita su carácter delirante y marginal, para ponerlos como una especie de nudo de la imaginación de una modernidad desbocada en el periodo. Toda suposición que relaciona estos dibujos con la supuesta afiliación de Atl al “futurismo” aparece tras esta muestra refutada como una imaginación neocolonial más. Pero además plantea la posibilidad de hacer el relato sobre Gerardo Murillo en términos de un arrepentimiento de las conclusiones modernistas a las que arribó precisamente cuando cohabitaba con Nahui Olin en el convento de la Merced. Quiero imaginar lo importante que sería reconstruir fotográficamente los muraes destruidos del exconvento de San Pedro y San Pablo siguiendo la paleta deslumbrante, visionaria y orfista de los cuadros de Atl que esta muestra ha puesto en circulación. ¿Acaso será posible que la destrucción de esos murales respondió menos a motivos ideológicos, que al rechazo retineano de la administración posrevolucionaria por la paleta de una artista que en los siguientes años vino a ajustar su pintura al gusto grandilocuente de los políticos locales?

En cualquier caso, Renato González pone la cuestión en negro sobre blanco:  la fisura en el espacio y tiempo de la obra de Atl de los 20 apunta a pensar   en lo amplio del radio de su avance y retroceso: “

Ninguno de sus colegas más jóvenes, como Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, había iniciado su carrera en un sitio tan radical en lo político y en lo estético. Ninguno terminó en un sitio tan conservador.[4]

Pienso, por desgracia, que el brutal y exacto dictamen de esa frase terminará  por tener que ser aplicado a algunos de mis contemporáneos.

Última anotación. Esta muestra es una prueba más de la eficacia de los métodos de investigación-enseñanza que los historiadores revisionistas mexicanos de las últimas décadas han practicado. Ellos  han entendido al museo como espacio de revuelta académica. En efecto: al colectivismo vanguardista de muchas prácticas artísticas en México, hay que añadir el colectivismo de la inteligencia de los historiadores del arte y la cultura que, desde los años 80, han subvertido constantemente el relato del arte nacional, mediante proyectos de investigación grupales que desmontan los edificios de la interpretación oficial para alumbrar una modernidad insospechada en la periferia. Como en el caso de este proyecto, la vía es la mezcla de atrevimiento, generosidad, erudición e imaginación. En proyectos como los de González Mello y Stanton hay de todo: grupos de estudiantes e investigadores jóvenes que trabajan con sus mayores y son debidamente acreditados, la detección y estudio de toneladas de fuentes y colecciones no usadas, la investigación de cruces interdisciplinarios inéditos tanto en el material como en el enfoque, y una eficacia que hace innecesario rodear a las muestras de declaraciones publicitarias, pues confían su éxito a la admiración transmitida de boca en boca. Sobre todo, el buscar montar una muestra en base de ideas y perspectivas nuevas, en lugar de obras maestras avejentadas y definidas desde la mirada metropolitana. En esas lecturas suele quedar en suspenso la narrativa convenida de movimiento, autor o grupo, para mostrar más bien estratos de imágenes y conceptos que cruzan la escena pública, y que se disputan los distintos actores y artistas de un periodo. Es una historiografía que plantea una batalla de imágenes en lugar de doctrinas.

En los últimos años esta escuela que ve la exposición como el terreno donde se reinventa la historia del arte en conjunto no ha sido la norma de instituciones como el MUNAL. Me parece que Vanguardia en México demuestra las ventajas de volver a poner un museo de referencia como el MUNAL en manos de la autocrítica  de la academia. Mi utopía personal quizá no está llena de arcos voltaicos y ojos verdes cacaces de penetrar el aura cósmica: estriba en entender los museos mexicanos como el sitio donde comprobamos que no conocemos nuestro patrimonio, donde el pasado es siempre una caja de sorpresas, y donde la investigación produce objetos poliédricos y relumbrantes.


[1] Texto leído en la presentación de Vanguradias en México: 1915-1940.  Museo Nacional de Arte (MUNAL), 20 de junio 2013.

[2] Renato González Mello y Anthony Stanton (coords.), Vanguardia en México 1915-1940,  México, Museo Nacional de Arte, 2013, p. 26.

[3]  “¿Hay una distinción entre escritura y vida en el estridentismo”, entrevista con Roberto Bolaño, Plural  62, Noviembre 1976, cit. en Luis Josué Martínez Rodríguez,  “El Café de Nadie, continuidad de la vanguardia”, Vanguardia en México,  p. 80.

[4] Renato González Mello, El Dr. Atl, los arco iris y los fabricantes de células”, en: Vanguardia,  p. 93.

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Acerca de Cuauhtémoc Medina

Cuauhtémoc Medina (México, 05.12.1965) Crítico, curador e historiador de arte. Doctor en Historia y Teoría de Arte (PhD) por la Universidad de Essex en la Gran Bretaña y Licenciado en Historia por la Universidad Autónoma de México. Ha sido investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de Universidad Nacional Autónoma de México desde 1993, y entre 2002 y 2008 fue el primer Curador Asociado de Arte Latinoamericano en las Colecciones de Tate Modern, en el Reino Unido. Actualmente es Curador en Jefe del Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) de la UNAM. Art critic, curator and historian, holds a Ph.D. in History and Theory of Art from the University of Essex in Britain and a BA in History from the National Autonomous University of Mexico (UNAM). Since 1993 he has been a full time researcher at the Instituto de Investigaciones Estéticas at the National Autonomous University of Mexico (UNAM) and between 2002 and 2008 was the first Associate Curator of Art Latin American Collections at the Tate Modern. He is currently Chief Curator at the MUAC Museum in Mexico city. Ver todas las entradas de Cuauhtémoc Medina

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